嫩梢相触。润逼琴丝，寒侵枕障，虫网吹粘帘竹。邮亭无人处，听檐声不断，困眠初熟。奈愁极顿惊，梦轻难记，自怜幽独。行人归意速。最先念、流潦妨车毂。怎奈向、兰成憔悴，卫玠清羸，等闲时、易伤心目。未怪平阳客，双泪落、笛中哀曲。况萧索、青芜国，红糁铺地，门外荆桃如菽。夜游共谁秉烛？
这首词写于旅途之中。词人寄居“邮亭”，听春雨绵绵，不禁愁上心头。所以，“奈愁极”、“伤心目”是这首词的感情基调。通篇围绕着春雨作文章。首三句点题：清晨起来，“宿烟”散去，“春禽”寂静，惟有春雨飞溅声显得格外刺耳。“墙头”三句，随视野所及之雨中青竹，补足“春雨”情态：竹枝经春雨洗涤，箨粉尽去，青翠娇嫩，枝梢在微风中相互触摸。竹枝的色泽、姿态、形神，就是“春雨”神态的具体写照。以上六句写室外雨景，词人突出的是一种寂静、凄清、孤独的情调。“润逼”三句转写室内，细微到个人的点滴感受。春雨带来的潮湿空气浸润得琴弦松弛，所弥漫的寒气直逼枕席间，“虫网”在雨风中飘起粘在“帘竹”上。已经被“春雨”牵引出来的愁苦意态此时渐渐泛滥，词人既不能借“琴丝”消愁，又不能躲在被卧中消磨时光。“邮亭”以下六句是追溯，点明愁绪之所由来。“邮亭”羁旅，孤寂无聊，在单调的雨声中朦胧睡去，怎奈心中愁苦难消，顿然惊觉，在凄寒的雨声中更是“自怜幽独”。这种羁旅愁苦意绪一经点出，就不可遏制地滔滔流淌。上片隐藏在“春雨”背后的羁旅情绪，成为下片描写的重点，而“春雨”则退居为一种背景衬托。羁旅念归是人之常情，偏偏“春雨”连绵，“流潦妨车毂”。“春雨”不能给人带来一丝安慰，却反而处处给人带来困窘。词人因此可以把“憔悴”、“清羸”、“伤心”等诸多困苦都推脱到“春雨”头上。青草青青，落英缤纷，樱桃如菽，是时光无情地流逝，词人倍感“萧索”。李商隐羁旅中思念家人，对夜雨有无限美好的想象：“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时？”（《夜雨寄北》）而词人今日又能与谁“秉烛”共游、“却话夜雨”呢？歌词在不尽的凄苦思绪中结束，余音袅袅。这首词通过咏春雨来写羁旅愁绪，真正做到“咏物不滞于物”。王灼将之与《离骚》的比兴手段相比拟，称其“最奇崛”（《碧鸡漫志》卷二）。
周邦彦咏物词最突出的优点就是在对所咏之物做形神俱似的刻画时，又摆脱所咏之物，别有寓意。王灼因此将之上比《离骚》。再读其《花犯》，词云：
粉墙低，梅花照眼，依然旧风味。露痕轻缀，疑净洗铅华，无限佳丽。去年胜赏曾孤倚，冰盘同宴喜。更可惜，雪中高树，香篝熏素被。今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飞坠。相将见、脆丸荐酒，人正在、空江烟浪里。但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水。
词咏梅花。《蓼园词选》评价说：“愚谓此词为梅词第一。总是见宦迹无常，情怀落寞耳。忽借梅花以写，意超而思永。言梅犹是旧风情，而人则离合无常。去年与梅共安冷淡，今年梅正开而人欲远别。梅似含愁悴之意而飞坠，梅子将圆，而人在空江中，时梦见梅影而已。”将自己的处境、心境与梅花融为一气，意余言外。
周邦彦擅长对所咏之物作细腻刻画，如“润逼琴丝，寒侵枕障，虫网吹粘帘竹”，能传达出人们在连绵春雨中的细腻感受；“露痕轻缀，疑净洗铅华，无限佳丽”，能描述出梅花清丽脱俗的神韵。在此基础上又别有寓意，便给读者留下“似与不似”的恰如其分的感受。然周邦彦反复吟唱的仅仅是羁旅愁绪而已，此外，也没有太多的理想与感受，难免有单调雷同之感。
三、艺术手法的深入开掘周邦彦对北宋词坛的贡献，主要体现在艺术手法的深入开掘、乃至改变了词的创作模式这一方面。在周邦彦之前，北宋词人之创作主要是因情感蓄积，经外在事或物的触动，自然表现于歌词，叶嘉莹先生称之为“自然感发”。至周邦彦则改变为以精心构思、匠心安排为创作的出发点。周邦彦政治上既无太大理想，仕途上也没有太多欲望，一生仕宦虽不能尽如人意，倒也勉强过得去。他不必像柳永那样为人生出路或者说是一官半职浪迹天涯、奔走豪门，心态相对平静。于是，他便专心致志于歌词的创作。最初任职太学时，“居五岁不迁，益尽力于辞章。”其后，在各地为官或再回京城，始终不见他仕途上的作为，而只是默默地将自己的情感、精力都倾注于歌词之创作。周邦彦对现实的关心既然比较淡漠，其歌词的内容就不会太开阔，他也无意用词去表现外在丰富多彩的世界，其作为必然与苏轼异趣。他灌注精力于歌词创作，集中体现在艺术上之开新。这主要表现在以下四个方面：
1、格律精严，讲求四声词乃音乐文学，不熟悉词的音乐特征，不精通词的音韵格律，就无法在艺术上有所开新。而在歌词创作方面做艺术上之开新，必然首先涉及音乐方面的创制。周邦彦恰恰是这样一位精通音律的词人。《宋史·周邦彦传》称其“好音乐，能自度曲。”他自号其堂曰“顾曲”。《三国志·周瑜传》载：“瑜少精意于音乐，虽三爵之后其有阙误，瑜必知之，知之必顾。故时人谣曰：‘曲有误，周郎顾。’”周邦彦是以周瑜自比，自矜音乐才能。《玉楼春》说：“休将宝瑟写幽怀，座上有人能顾曲。”即是此意。周邦彦有时也在词作中自称“周郎”，一语双关，夸耀自己对音乐的精通：《蓦山溪》说：“周郎逸兴，黄帽侵云水”；《六幺令》说：“惆怅周郎已老，莫唱当时曲”；《意难忘》说：“解移宫换羽，未怕周郎”。晚年也正是因为精通音乐的原因被徽宗任命为大晟府提举官。虽然周邦彦在大晟府任职期间无所作为，但是平日多音乐创制。词集中多与当时音乐家合作的自度曲。
兹将调首见周邦彦词集者，详列于下：《蕙兰芳引》、《华胥引》、《塞翁吟》、《浣溪沙慢》、《月下笛》、《玲珑四犯》、《丁香结》、《锁窗寒》、《垂丝钓》、《凤来朝》、《玉团儿》、《青房并蒂莲》、《双头莲》、《隔浦莲》、《一剪梅》、《四园竹》、《解蹀躞》、《红林擒近》、《侧犯》、《大有》、《绕佛阁》、《渡江云》、《玉烛新》、《宴清都》、《庆春宫》、《忆旧游》、《花犯》、《双头莲》、《倒犯》、《氐州第一》、《还京乐》、《绮寮怨》、《丹凤吟》、《六丑》、《瑞龙吟》、《红罗袄》、《解连环》、《大酺》、《烛影摇红》、《西河》、《夜飞鹊》、《拜星月》、《意难忘》、《扫地花》、《粉蝶儿慢》、《万里春》，共得46调，《扫地花》以下3调《全宋词》只存1首。周邦彦存词186首，用112调，“新声”占用调的41%。王国维在《清真先生遗事》中说：“读先生之词，于文字之外，须更味其音律。今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宜，清浊抑扬，辘轳交往。”近人邵瑞彭的《周词订律序》也在细辨后加以肯定说：
词律之义有二：一为词之音律，一为词之格律。所谓词之音律，如宫调，如旁谱，宋人词集中往往见之，然节奏已亡，铿锵遂失。……若夫词之格律，本为和勰音律而起，但音律既难臆测，不能不与字句声响间寻其格律。格律止求谐乎喉舌。音律兼求谐乎管弦，世未有喉舌不谐而能谐乎管弦者。……尝谓词家有美成，犹诗家有少陵，诗律莫细乎杜，词律亦莫细乎周。（开明书店本）如他的《绕佛阁》：
暗尘四敛，楼观迥出，高映孤馆。清漏将短。厌闻夜久签声动书幔。桂华又满。闲步露草，偏爱幽远。花气清婉，望中迤逦城阴度河岸。倦客最萧索。醉倚斜桥穿柳线，还似汴堤虹梁横水面。看浪颭春灯，舟下如箭。此行重见。叹故友难逢，羁思空乱。两眉愁、向谁舒展?这是一首“双拽头”。所谓“双拽头”，即凡是三叠词而前二叠字句相同的，称为“双拽头”。这种体式，前二叠的字数总比后一段短，有如后段的“双头”一般。这首词写的是作者宦途失意、流落他乡所引起的倦客之悲与对故友的思念。前两叠实际是第三叠的引子，好象是两支绳索牵引出一辆华贵的车子。第一叠写入夜以后，飞尘静止下来，佛寺的影子与词人所寄居的孤馆轮廓分明地呈现出来。更漏声渐渐短了起来，长时间听诵经之声与书签掀动经页之声令人十分生厌。第二叠交待前面所写乃是在月光之下“闲步露草”之所见所感。由于倦客思归，所以最后免不了要向远处遥望，心也随之飞向远方。一、二两叠，因为字句相同，实际上是一幅很好的对联(对平仄与韵脚不作要求)。正是这一幅对联引出第三叠，怀友思归之情。第三叠“倦客最萧索”：对“双头”加以总结，然后通过“舟下如箭”引出“故友难逢，羁思空乱”的感叹。就四声、韵脚与句式长短来看，前两叠完全相同，都是由四个四字句与一个九字句组成，而第三叠则变化很大，五、七、九字的句式占据主导地位，只是在后面穿插使用三个四字句。感情比前两叠有明显的变化，节奏也变得急骤而有较大的起伏。领字(如“厌闻”、“望中”、“还似”、“看”、“叹”等)在词中担负起穿针引线与转身换气的职责，更增添了音节的激越之感。这样的节奏和句法，都是随着声情变化而来的。与内容结合得十分紧密，非洞晓音律的音乐家是不能做到这一步的。值得指出的一点是，周邦彦在《绕佛阁》这首词里还进一步讲求四声，并富于变化。夏承焘在《论唐宋词字声之演变》中说：“《绕佛阁》之双拽头，目四声多合。……此(指前两叠)十句五十字中，‘敛’上去通读，‘池’、‘动’、‘迥’阳上作去，‘出’清入作上：四声无一字不合；此开后来方千里、吴梦窗全依四声之例；《乐章集》中，未尝有也。”并总结说：“《乐章》但守‘上去’、‘去上’，间有作‘去平上’、‘去平平上’者，尚守之不坚。至清真益出以错综变化，而且字字不苟。”所以，“四声入词，至清真而极变化。”字声的讲求，与词调的发展，与声调谐美、声情相宜的要求是联系在一起的，也是词律发展的必然过程。其实，从温庭筠词开始，不仅讲求平仄，而且也兼顾到四声的运用，晏殊、柳永开始严辨上、去声，柳永尤谨于入声，而且对四声的运用更加严谨。到周邦彦，运用四声已完全成熟并多变化。这是词人兼音乐家所做出的贡献，其积极面是应当肯定的。
四声之中，周邦彦又特别注意上、去两仄声的更番使用。万树《词律发凡》说：“上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高；相配用之，方能抑扬有致。大抵两上两去，在所当避。”周邦彦《齐天乐》（“绿芜凋尽台城路”）尽得上、去迭用之妙，龙榆生先生《论平仄四声在词曲结构上的安排和作用》分析此词说：这里面的拗句，如“殊乡又逢秋晚”的平平仄平平仄，第三字必得用去声，“露萤清夜照书卷”宜用去平平去去平去，“荆江留滞最久”宜用平平平去去上。“离思何限”宜用平去平去。还有领头字的“叹”、“正”两字也一定要用去声。此外，连用两仄，如“静掩”、“尚有”、“眺远”、“醉倒”、“照敛”，都是去上迭用。（《词曲概论》，上海古籍出版社1980版）
此外，领字的运用、入声韵的选择、奇偶句的相配，周邦彦都为南宋词人提供了范例。
但是，由于要严辨四声，追求合律，有时也产生因律害意的毛病。迨至南宋方千里、杨泽民、陈允平，他们学习周邦彦，亦步亦趋，字字必依，对于四声的安排，他们也不敢轻易挪动。有时为了凑韵趁拍，甚至写出一些文字不通的词句来，这又是学步效颦的恶果。
2、言情体物，穷极工巧在艺术上精益求精的作家，就会力图细致准确地捕捉所叙述、描绘之事物的显著特征，借此传达自我情感。上文介绍周邦彦的咏物词时已经触及到这方面的特点。周邦彦特别擅长对所选用的素材做错综之安排，通过场景、动作来反映人物的精神面貌与内心活动，也通过外在事物特征的细腻刻画来展现内心情感世界。以《蝶恋花》为例：
月皎惊乌栖不定，更漏将阑，轣辘牵金井。唤起两眸清炯炯，泪花落枕红绵冷。执手霜风吹鬓影，去意徊徨，别语愁难听。楼上阑干横斗柄，露寒人远鸡相应。
本篇纯写离情，出现在词中的是行者在秋季离家时那种难舍难分的情景。篇中没有主观感情的直抒，各句
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