相通。“屈原放逐，乃赋离骚”(《汉书·司马迁传》）。可见《离骚》大约是作者在楚怀王时期受谗被贬离郢都时所作。由于其时君昏臣奸，政治腐败，国势日颓，故诗人思前顾后，感慨万分，一方面尖锐地抨击了权贵的腐朽没落和苟且偷安行为；另一方面又阐明自己的政治理想与抱负，表达了对祖国和人民的无限忠贞。全诗洋溢着诗人为崇高理想而奋斗的奉献精神、真挚执着的念祖爱国忠君恋乡的爱国主义感情，也表现了不畏邪恶势力、刚正不阿的高尚品格。《离骚》在艺术上也具有独特的风格，主要表现在采用夸张手法与比兴手法，是积极现实主义与浪漫主义高度结合的杰作。由于它开创了楚辞创作的新途径，奠定了楚辞的历史地位，故后人称楚辞为“骚”，称屈原诗歌为“屈骚”。从此，“风骚”(屈原的《离骚》和《诗经》中的《国风》，系我国古代的重要作品，故“风骚”并称，代表《诗经》和《楚辞》。并行，对后代文学影响深远。
《九章》包括屈原的九篇诗歌，即《惜诵》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《怀沙》、《思美人》、《惜往日》、《橘颂》、《悲回风》。其内容主要反映了作者两次被放逐的经历、处境和苦闷悲愤的心情，表现了对祖国的无限热爱和对腐朽没落政治的极度痛恨。但题名非作者自定，而是后人辑录在一起的。《九章》的思想内容与《离骚》相近，但其文笔则比较朴素，多运用白描手法，感情炽烈，多直抒胸臆，具有强烈的感染力。此外，《远游》、《卜居》、《渔父》亦表现了对祖国的无限眷恋之情和坚持真理、忠贞不屈之志。故其思想内容与《离骚》、《九章》是基本一致的，但是否为屈原作品，历来多有疑问，一般以为是熟知屈原身世的楚人所作。
《天问》是屈原又一首长诗，计370多句、1500多字。这里的“天”，不单指自然界，也包括人类社会。故其所问，涉及自然现象、神话传说、历史与现实诸多方面，充分体现了楚文化的兼收并蓄和博大精深的特点。通篇诘问，但问而不答，基本上为四言诗，但间或有五、六、七字一句，参差错落，跌宕有致。
《九歌》本是古代的乐曲，在楚国早已流传。屈原所作的这组诗歌是借用这一曲名。王逸认为，《九歌》作于沆、湘之间，这一带民俗信鬼神，喜祭祀，祭祀时必奏乐歌舞以娱乐鬼神，屈原放逐江南时仿这种祭歌形式创作而成(近来多有学者认为屈原作于放逐之前，以供祭祀之用。）《九歌》包括《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》等十一篇。除末篇《礼魂》是送神曲外，其余每篇祭一神(闻一多、郑振铎等认为，首篇《东皇太一》为迎神曲。见黄寿棋、梅相生《楚辞全译》注(贵州人民出版社出版，1984年第1版)。
所祭鬼神，包括天神、 地祗和人鬼三类。《汉书·地理志》说：“楚人信巫鬼，重淫祀。”故屈原笔下的《九歌》，是楚人崇尚巫术之风的直接反映，表现了楚国原始的巫术宗教活动长盛不衰。《九歌》想像丰富，语言精美，充满浪漫气息，具有极强的艺术魅力。
另外，《招魂》、《大招》两篇 作者是谁，说法不一。前者，司马迁归为屈原作品，王逸则认为宋玉所作。所招之魂，说法亦不一，除说宋玉招屈原魂外，还有屈原招楚怀王魂和屈原招自己生魂两说。后者，有说作者是屈原，亦有说作者是景差。
招魂是楚国巫术宗教活动的一种形式。《招魂》想像奇特，铺张丰富，内容和形式结合得极其完美，是一篇富有浪漫主义色彩的作品。《大招》也是招魂词，所招之魂，有说是屈原招自己生魂，有说是景差招屈原之魂。其结构、写法亦与《招魂》相似。
屈原是我国古代伟大的爱国诗人。他的诗篇光彩照人，开辟了诗人从集体歌唱到个人创作的新时代。他独辟蹊径，兼收并蓄，吸收民间诗歌形式，创造了句法参差灵活的新体裁。他广泛地吸收了民间丰富的神话传说，发展了积极的浪漫主义的创作方法。他承继和发展了《诗经》的比兴手法，“寄情于物”、“托物以讽”，富有艺术感染力，所比之物也更具有美学价值。屈原无论从思想品格到创作方法，都对后世产生了深远的影响。司马迁说：
余读《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》，悲其志；适长沙，观屈原所自沈渊，未尝不垂涕，想见其为人。(《史记·屈原列传》。)
李白在《江中吟》吟道：屈平辞赋悬日月，楚王台榭空山丘。
鲁迅在论及《诗经》与《楚辞》时，称后者：
较之于《诗》，则其言甚长，其思甚幻，其文甚丽，其旨甚明，凭心而言，不遵矩度。故儒文服膺诗教者，或訾而绌之，然其影响于后来之文章，乃甚或在三百篇以上。(《汉文学史纲要》，见《鲁迅全集》第9册。)
司马迁说：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒，皆好辞而以赋见称。然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。”(《史记·屈原列传》。)
宋玉，鄢(今湖北宜城)人，生卒年不详，王逸说他是屈原的弟子。他深受屈原影响，是著名的楚辞作家，后人常以“屈宋”并称。其作可信的是《九辩》(《汉书·艺文志》记载宋玉之赋十六篇，不可考。《古文苑》载有宋玉赋六篇，系伪作。《文选》载有宋玉作品五篇，亦有学者认为是后人假托之词。现在流传下来的《九辩》，则公认为宋玉所作。
《九辩》模仿《离骚》而作，是一首自叙性的长篇抒情诗。该诗情景交融，意境深化，情感凄凉。句法灵活自由，字数增加，加强了诗歌的节奏感。《九辩》的这一模仿《离骚》写作，而又富有艺术创作特色，对后世文学亦产生了一定影响。
唐勒、景差当也是屈原之后的楚辞作者。但他们生平不详，作品也早已失传了。前述《大招》一篇，是屈原作，抑或是景差作，王逸也说“疑不能明也”，作者是谁，难以确定。
荀子不仅是一位大思想家，而且也是一位文学家。《荀子》一书论理透彻，层次清晰，行文精炼，辞采缤纷，论点明确，每篇都是深刻有力的论说文。但作为一位文学家，其真正具有文学性质的作品则是《成相篇》和《赋篇》。《成相篇》是运用通俗文学形式来表达作者的政治见解的作品，表明作者已注重汲取民间文学的营养，借助民间喜闻乐见的曲调来传播政治主张，在文学创作上作出了有益的尝试。《赋篇》则是我国文学史上第一篇以“赋”名篇的作品，成为后世赋体的直接源头。荀子在楚国从事写作，无疑广泛地吸收楚国民歌的养料，这是荀子文学创作的一大特色。篇末附《[亻危]诗》二首，颇似屈原辞赋中的格调，具有较高的艺术造诣，故荀子与屈原被誉为辞赋之祖。
战国时期，楚国艺术取得了光辉的成就，主要表现在音乐、舞蹈、绘画与雕刻等方面。
据屈原《九歌》与《大招》等所载 ，楚国乐器种类齐全，有钟、磬、鼓、瑟、竽、笔[竹/虎]]、排箫等。这些乐器在湖北、湖南、河南各地战国楚墓出土的乐器实物得到了印证。
钟(编钟)，出土完整的有三套，即湖北随州擂鼓墩1号墓出土一套计65件(战国早期)、擂鼓墩2号墓出土一套计36件(战国中期)和河南信阳长台关出土一套计13件(战国中期)。其中最具有典型代表意义的，是中外闻名的擂鼓墩1号墓所出土的一套，即曾侯乙编钟。
曾侯乙编钟65件，除去楚王[今/酉]章?B05A?外，其余均可供演奏。这64件，包括钮钟19件，甬钟45件。钟的截面为合瓦形，如同诸夏，但与古代欧洲、印度的钟截面作正圆形不同。合瓦形钟，铣边有棱，对声振动起着制约作用，声音衰减较快，所以能编列成组，作为旋律乐器使用。欧洲和印度的钟，声音衰减较慢，仅能作节奏乐器使用。这是中国古代(包括楚国)的钟的特点，至今仍为人们所欣赏。
钟与钟钧附件及钟架上，均有铭文，共2800多字。铭文记录了曾、楚和华夏各国律名、阶名、变化音名的相互对应关系。每件钟都标有音阶名，只要准确敲击，便能发出与铭文相符的乐音。它以姑洗律为基调(相当现代国际上通用的C大调)，音域宽达五个半八度，中间三个半八度，十二个半音齐备，可以旋宫转调，演秦多种乐曲，音色优美和谐，是目前世界上已知的最早具有十二个半音的乐器(《曾侯乙编钟的复制研究》(湖北省博物馆编，1984.9)。
磬(编磬)通常与编钟并出，在曾、楚墓中均有出土，其中亦以擂鼓墩1号墓所出的一套为最好。原有32件，至今完好的只9件。编磬亦有铭文，现残存的有600余字。钟铭与磬铭内容相通，为研究先秦乐律提供了极其珍贵的资料(张正明《楚文化史》。）鼓，是楚国民间祀神所用的主要乐器。如屈原《九歌》所载，巫合着鼓点，边歌边舞，以娱乐鬼神。荀子《成相篇》包括三首歌，每首开场的第一句“请成相”，就是请准备打鼓而歌唱的意思。故“相”即鼓，“相如鼓，可以手拍之”(朱师辙《答杜国庠论〈成相篇〉很象凤阳花鼓词书》(见《杜国庠先秦诸子的若干研究》，三联书店，1955年版)。
实际上，在王室和贵族家室中，鼓也是重要的乐器。现见于考古发掘资料，战国时期各地楚墓出土的鼓很多，是继钟、磬之后最有特色的楚国乐器之一。鼓可分四类：悬鼓、手鼓、建鼓与鹿鼓(张正明《楚文化史》。）悬鼓中以虎座鸟(凤)架最多，多见于江陵战国楚墓中出土。它不仅是乐器，也同时是珍贵的艺术品。虎座立凤，鼓悬两凤之间，凤翘首昂望，虎匍伏在地，倾力负重，三者构成和谐的立体形象美。
瑟，春秋中晚期，湖北当阳、长沙等地楚墓中就有出土，战国时期，江陵雨台山、拍马山和当阳、鄂城、长沙、擂鼓墩1号墓都有出土。有23弦、24弦、25弦的不一。
竽，长沙浏城桥、江陵天星观和擂鼓墩1号墓等均有出土。分别为10管、12管、14管、18管不等。
[竹/虎]，仅见于擂鼓墩1号墓出土的2件，形状似笛。
排箫(《九歌》中称参差)，早在春秋初，河南光山黄君墓就出土了排箫，现见于战国时排箫，是擂鼓墩1号墓出土的2件，各有13管。
琴，楚人善操琴，《左传》等有关古文献均有记栽。见于战国时考古发掘资料，有长沙五·邮3号墓出土的10弦琴1件，擂鼓墩1号墓出土了5弦琴和10弦琴各1件。
另据《吕氏春秋·慎大览·贵因》载：“墨子见荆王，锦衣吹一笙，因也。”墨子本来尚俭非乐，为投楚人所好，亦吹笙。《七国考·楚音乐》引《阚子》说：“楚笙冠中国。”楚国当有笙这种乐器。
从上述可见，战国时期，楚国既有打击乐器(钟、磬、鼓)，亦有吹奏乐器(竽、笙、[竹/虎]、排箫)和弹拔乐器(瑟、琴)等，可谓乐器齐全，洋洋大观。今天湖北荆州博物馆演出的“楚乐”，就是根据这些乐器，生动地显示了古代楚国演奏的情况的。
楚国是南方的民族融合中心，所以在古代视乐为“圣人之所乐也，而可以善民心”、“风移俗易”(《史记·乐书)。的气氛中，楚国音乐亦表现出了民族性和融合性的特点。《文选·宋玉对楚王问》载：“客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人。其为《阳阿薤露》，国中属而和者数百人。其为《阳春白雪》，国中属而和者不过数十人。引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”《下里巴人》当为楚人、巴人杂居地区所流行的通俗歌曲，人们演唱起来，简直是载歌载舞，场面十分热闹。其余歌曲，由于难度较大，人们能演唱的也逐渐减少。这一记载，非常真实地反映了楚国这一音乐之邦，在音乐发展中，允许夷夏并存，雅俗共赏，从一个侧面，展现了楚人的开阔胸怀和融夷夏为一体的开放精神。
楚国舞蹈源远流长，见于《楚辞》等有关篇章和考古发掘资料，战国时期，楚国舞蹈的发展情况更加明晰可见。首先，由于楚人信巫鬼，重淫祀，在民间早已流行的巫舞，随着社会的发展和精神生活的丰富，更具艺术特色。屈原笔下的《九歌》等篇，就生动地反映了巫舞的各个方面。如在乐器伴秦上，前已指出，就有钟、磬、鼓、竽、瑟、参差(排箫)、[竹/虎]]等多种，其中尤以鼓为主。如《九歌·礼魂》：“成礼兮会鼓，传芭兮代舞。”说祭祀大典临终时
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