水性至柔，是瀑必劲。水性至动，是潭必定。江海无风亦波，溪涧有纹亦静。水色难绘，旁渍色而水自明，水声难图，四无声而水可听。
长泉莫宜，直泉莫连。短泉少曲，曲泉少掩。明泉勿单，隐泉勿歧。小泉不妨石碍，大泉少使流壅。平泉忌在直冲，叠泉贵乎气贯。云泉似隔不隔，雨泉宜奔愈奔。泉源由分而合，合处多在峰腰；泉支由合而分，分处尤宜石脚。
○论树石第三
挺然者树容，木本毋同草本。油然者树色，生枝休似伐枝。榆、柳茂于村舍，松、桧郁乎岩阿。坡间之树扶疏，石上之枝偃蹇。短树参差，忌排一片；密林蓊翳，尤喜交柯。密叶偶间枯槎，顿添生致，纽干或生剥蚀，愈见苍颜。枝缀叶而参伍错综，弗生窒碍；叶附枝而横斜纡直，欲使联翩。苑枯或因发叶之早迟，舒屈多由引干之老稚。一本之穿插掩映，还如一林；一林之倚让乘承，宛同一本。正标侧杪，势以能透而生；叶底花间，影以善漏而豁。透则形脞而似长，漏则体肥而若瘦。烟中之干如影，月下之枝无色。雨叶暗而淋漓，风枝桠而摇曳。木皮之肤理如生，蟠根之植立宜固。春条擢秀，夏木垂阴；霜枝叶零，寒柯枝锁。幽岩古枿，老状离奇；片石疏丛，天真烂熳，众沙交会，藉丛树以为深；细路斜穿，缀荒林而自远。林麓互错，路暗藏于山根；岩谷遮藏，境深隐于树里。树根无着，因山势之横空；峰顶不连，以树色之遥蔽。近山嵌树而坡岸稍移，便使柯条别异；密树凭山而根株叠露，能令土石分明。土无全形，石之巨细助其形；石无全角，石之左右藏其角。土载石而宜审重轻，石垒石而应相表里。石有剥藓之色，土有膏泽之容。半山交结，石为齿牙。平垒逶迤，石为膝趾。山脊以石为领脉之纲，山腰用树作藏身之幄。树排踪以卫峡，石颓朴以障虚。沙边水荡，偶借石防；峰里云生，还容树影。峰棱孤侧，草树为羽毛；坡脚平斜，石丛为嵌缀。树惟巧于分根，即数株而地隔，石若妙于劈面，虽百笏而景殊。石看三面，有圭端、刀错、玉尺、银瓶、香案、琴墩、虫案、鱼砌、覆盂、欹帽、缺坎、蹲兽、蚌壳、螺躯、鸟罩、犀首之异状，须离象而求。树分单夹：有散蝶、聚蜂、蛇惊、鸦集、鸡翎、燕剪、珠缀、冰凌、竹个、棕团、帘垂、穗结、飘缕、簇角、攒针、叠纨之殊形，贵相机而作。
石为山之子孙 树乃石之俦侣。石无树而无庇，树无石而无依。不两画者其暂，合一处者其常。故山水未工，树石先讲，工一本即工千林，工一拳即工万仞。然写树必宜顾石，写石仍当应树，果能两不相失，各得其宜，则积而万仞千林，无不相顾相应矣。
树石既必相顾，而自顾不待言矣。故一树有一树之顾，一林有一林之顾。四歧之说不可执，有直上而难得一歧，有在根为已发千歧者。枝怯不一，叶式多门，各用其长，勿求其备。工于叶者多图春夏，能于枝者尽作秋冬。切勿讳短而强长，就生而舍熟。故子久多春而云林多秋，松年多冬而南宫多夏。兼长固为能品，不如专习之尤能。专习果已化工，庶可兼长而俱化。
石之自为应亦犹树之自为顾耳。阴阳相成，大小相间，人尽知矣。阴必由阳而生，小必因大而破。由阴而存阳者，阳已晦而难明。由小而积大者，大则碎而弗整。然阴中亦复有阳，有宜由阴而存者，阴中之阳也。小中亦复有大，有宜由小而积者，小中之大也。至乎沙边山脚，仅一笔而不完；岭畔林间，即万笔而可益。石虽同而各境，不徒关小大之形，石既别而殊情，亦不外阴阳之理。故石法虽在于皴，而不皴亦得为石。皴而尚未觉其为石者难药，不皴而识其为石者可师也。
○论点缀第四
江湖以沙岸、荒汀、帆樯、凫雁、刹杆、楼橹、戍垒、渔罩为映带；村野以田庐、篱迳、菰渚、柳堤、茅店、板桥、烟墟、渡艇为铺陈。
色明初霁；晨叫雁度，影带沉晖。云拥树而林稀，风垂帆而岸远；平沙渺渺，隐葭苇之苍茫；村水溶溶，映垂杨之历乱。沙堤桥断，水屋轮翻。石负竹以斜通，林带泉而会响。两崖峭壁，倒壁溪船；一架危挢，下穿岩瀑。溪深而猿不得下，壁峭而鸟不敢飞。危瞪拦扶，孤亭树覆。宫殿棋盘而壮丽，寺观清邃而嵯峨。园林之屋幽敞，旅舍之屋骈闲。渔舍荒寒，田家朴野。山居僻其门迳，村聚密其井烟。仙宫梵刹，协其龙沙；村舍草堂，宜其风水。山门敞豁，松杉森列而成行；水阁幽奇，藤竹萧疏而弄影。农夫茅舍，当依陇亩以栖迟；高士幽居，必爱林峦之隐秀。春萝络迳，野筿萦篱。寒甃桐疏，山窗竹乱。柴门设而常开，蓬窗系而如寄。樵子负薪于危峰，渔父横舟乎野渡。临津流以策蹇，憩古道而停车。幅巾杖策于河樑，披褐拥鞍于栈道。宿客朝餐旅店，行人暮入关城。骚人湖畔春行，贾客江头夜泊。摊书水槛，须知五月江寒；垂钓砂矶，想见一川风静。寒潭散网，曲迳携琴；放鹤空山，牧牛盘谷。寻泉声而摄足，缠松色以支颐。濯足清流之中，行吟绝壁之下。登高而望远，临水以送归。卧看沧江，醉题红叶；松根共酒，洞口观棋。见丹井而如逢羽客，望浮屠而知隐高僧。看瀑观云，偶成独立；寻幽访友，时见两人。人不厌拙，只贵神情；景不嫌奇，必求境实。
山水树石而外，凡物皆点缀也。是山水树石其主而点缀其余也。然一图有一图之名，一幅有一幅之主，使名在人则人外非主，主在屋则屋外皆余，故有时以山水树石为余，而以点缀为主者，此点缀之不可不讲也。
既有时为主而终曰点缀，以主者偶一而余者恒多也。顾名而后定主，主定可以求余。主既宜于经营，余亦当知安顿。屋忌散布，人忌歧行。寺每翳于深林，桥必因夫断岸。帆须顺树，塔贵凌虚。幽人既已寻来，远近必有佳境。野艇虽无定处，往来定有归墟。鸟则云雁林鸦，此外休贪着笔；兽则耕牛征骑，其间略要求工。盖凡为点缀，固不皆应有而有，亦当知可无则无。山亭设而观瀑，水阁构以迎凉。篱护丛篁，栏防绝涧。类此皆收束景光而应有者也。渔火映于芦汀，吟鞭袖于驴背，琴边香鼎，瓶里疏花，类此皆描写细微而可无者也。故惟圭角妄生，无异佛头着污，断勿有心悦俗，遂为刻意修容也。
○论时景第五
云里帝城，山龙蟠而虎踞；雨中春树，屋鳞次而鸿冥。爱落景之开红，值山岚之送晚。柔云断而还续，宿雾敛而犹舒。散秋色于平林，收夏云于深岫。危峰障日，乱壑奔江，空水际天，断山衔月。雪残春岸，烟带遥岑；日落川长，云平野阔。雨景霾痕宜忌，风林狂态堪嗔。雪意清寒，休为染重。云光幻作，少用钩盘。晓雾昏烟，景色何容交错
秋阴春霭，气候难以相干。春、夏、秋、冬、早、暮、昼、夜，时之不同者也。风、雨、雪、月、烟、雾、云、霞，景之不同者也。景则由时而现，时则因景可知。故下笔贵于立景，论画先欲知时。
时景既识其常，当知其变。盖一物之有无莫定，由四方之气候不齐。如塞北多霜，岭南无雪，是景以地论，不以时分。画虽小道，亦欲兼达天地气天时而后可以为之也。
状风于树，状雨于山，易也。状雪与烟雾云霞于无笔墨之间，亦易也。难者惟日与月，日不可图其形，月无从绘其色也。即日而绘色，仅可作朝旭夕晖。月而图形，亦无补波光林影。然终如何而可曰：画日中之景，微者必明，当明中而更分阴晦；画月下之景，大者亦晦，在晦中而须发空明。使能心明此理，笔称其心，则日可遗色而得形，月可遗形而得色矣。
○论钩皴染点第六
钩之行止，即群峦之起跌；皴之分搭，即土石之纹痕。山以分按脊生，石用重钩面出。山脚伏而皴侧，坡脊起而皴圆。麻皮虚脚而山空，兼让长林之得致；钉头露额而石豁，又资丛树以托根。解索动而麻皮静，拦草质而牛毛文。钉头莽于木柹，长短同施；豆瓣泼於芝麻，小大易置。卷云、雨点各态，乱柴、荷叶分姿。斧劈近于作家，文人出之而峭；鬼脸易生习气，名手为之而遒。大劈内带凿痕，小劈中含鏽迹。石棱面而隐叠千层，山没骨而融成一片，灰堆乃磨头之变境，叠糕即斧劈之后尘。钩多圭角而俗态生，皴若团栾而清韵少。皴之俯仰，披似风芦而垂如露草，皴之缜密，明同屋漏而隐若纱笼。墨带燥而苍，皴间夫擦；笔濡水而润，渲间以烘。衬复而内晕，钩简而外工。钩灵动似乎皴，皴细碎同于擦。顿挫乃钩劈之流行，深浅为渲染之变化。虚白为阳，实染为阴。山面皴空，多是阳光远瑛；山坳染重，端因阴影相遮。劈而不皴，知烘染之有法；皴而不染，知钩劈之意全。着笔为皴，留空痕以成廓；运墨为染，问滃迹以省钩。钩之漫处可以资染，染之着处即以代皴。复染于钩内而石面棱棱，增染于廓外而石脊隐隐。皴未足，重染以发共华；皴已足，轻染以生其韵。盖山容凭皴淡以想像，无泥皴淡而着其伪；树态假点抹以形容，勿拘点抹而失其真。皴之沉酣眎染匪异，点之圆活与皴无殊。点分多种，用在合宜；圆多用攒，侧多用叠；秃笔用衄，破笔用松；掷笔者芒，按笔者锐；含润若渴，带渴为焦；细等纤尘，粗同坠石；淡以破浓，聚而随散。繁简恰有定形，整乱因乎兴会。
千笔万笔易，当知一笔之难；一点两点工，终防多点之拙。
钩皴染点之于画，犹点画撇捺之于字也。点画撇捺合之为字，分之固各有其法，惟画亦然。不徒此也，曰挂、曰渲、曰画、曰刷、曰擦、曰抹、曰衬、曰烘，名多随笔而文，法亦因名而异。独举共四而言者，以其先且要也。诸法不徒用之于石，用于树一也。树大腹必加皴，身必施点，或钩或染，偏废不能。
钩法不过灵活停顿，染法不过浓淡浅深，非若皴与点之法为多也。然合钩皴染点一切法而论，要皆不外乎阴阳二字。明乎阴阳，无可无不可。必曰某家皴，某家点，是终不过成其为皴与点而已矣。
○论用笔用墨第七
山川之气本静，笔躁动则静气不生；林泉之姿本幽，墨粗疏则幽姿顿减。山隈空处，笔入虚无，树影微时，墨成烟雾。笔中用墨者巧，墨中用笔者能。墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。笔渴时墨焦而屑，墨晕时笔化而镕。人知抢笔之松，不知松而非懈；人知破笔之涩，不知涩而非枯。笔有中锋、侧锋之异用，更有着意无意之相成。转折流行，鳞游波驶；点次错落，隼击花飞。拂为斜脉之分形，磔作偃坡之折笔。石圆似弩之内擫，沙直似勒之平施。墨之倾泼，势等崩云，墨之沉凝，色同碎锦。宜浓而反淡则神不全，宜淡而反浓则韵不足。
作字偏锋者，画多不能为中锋。字中锋者，画不难为偏锋。中锋、偏锋固各自有妙，而中锋较能浮出纸上也。
画砚画笔每用必洗，而乾皴又用败管宿墨乃老，旧纸旧墨相入始和，而渲染须加新墨藤黄乃润。画，象也，象其物也。今人每画必曰仿某，法某，故一搦管，即以一古人入其胸，未尝以造化所生之物入其胸则象物，以古人入其胸则仅能象其象。故画成而不见其笔墨形迹，望而但觉其为真者谓之象。斯其功自有笔有墨而归之于无笔无墨者也。
字与画同出于笔，故皆曰写。写虽同，而功实异也。今人知写之同，遂谓字必临摹古哲，而画亦然。夫字无质，故不得不临摹造字之人。物有质，临摹物可已，何必临摹夫临摹之人？人知欲学《兰亭》则竟学《兰亭》，不屑临松雪所临之《兰亭》。造化生物《兰亭》也，古画虽佳，松雪之《兰亭》也，何独于画而甘自舍真就假耶
○论设色第八
墨以破用而生韵，色以清用而无痕。轻拂轶于浓纤，有浑化、脱化之妙；猎色难于水墨，有藏青、藏绿之名。盖青绿之色本厚，而过用则皴淡全无；赭黛之色本轻，而滥设则墨光尽掩。粗浮不入，虽浓郁而中乾；渲晕渐深，即轻匀而肉好。间色以免雷同，岂知一色中之变化；一色以分明晦，当如无色处之虚灵。学山椎之用花青，每多龌龊；仿一峰之喜浅绛，亦涉扶同。乃知惨淡经营，似有似无，本于意中融变，即令朱黄杂杳，或工或诞，多于意外追维。
自古画多设色，然山水家恒用惟赭、靛、藤黄。赭、靛为君，黄为使。赭深浅得二，入墨入黄又得二。靛深浅得二，入墨为深浅墨青，入黄为深浅绿，又各得二。是色虽三而君使相因亦已用之无尽，余非必需，可无论矣。
设色多法，各视其宜。有设色于阴而虚其阳者，有阳设色而阴只用墨者，有阴阳纯用赭而青绿点苔者，有阴阳纯
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