连之四字句，八声甘州之“倚阑干处”，注中言及，而不视为重要。且戚氏之 “向明灯畔”，木兰花慢之“尽寻胜去”，未免忽略。木兰花慢并不采柳词。玉 田高阳台“能几番游”之非定格，亦未言及。六字的腰句法，固有在第三字注读 者，而夜飞鹊“斜月远、堕馀辉”，玲珑四犯“扬州柳、垂官路”，则未注出。 侧犯采方千里词，结拍八字读法，与周、姜不合。惟近代论著，由万氏成法而推 演，如黄莺儿“观露湿缕金衣”十一字，一字领两五字之例。拜星月慢“似觉琼 枝玉枝相倚”十四字，二字领两六字之例。引驾行“秦楼永昼”十字，二字承两 四字之例。日有增益，不得谓非词律启之也。至霜叶飞，“正倍添凄悄”，“奈 五更愁抱”，梦窗则用二三句法。瑞鹤仙、三姝媚等之九字句，或三、六，或五、 四，随人而异，殊难比而同之。作者各就所仿效者，求与原词相合可耳。
○填词须据名家
七字以下之句，由诗嬗变。八九字以上者，由加和声。然实有不能臆为句读 者。律谱於此明而未融，且未能言其所以然之故。彩云归“别来最苦”十二字， 二郎神结拍十三字，万氏不敢句读，并於注发之，是已。然清真还京乐，“奈何 客里光阴虚费”、“中有万点相思清泪”，皆八字，应一气读。“殷勤为说春来 羁旅况味”，说字来字断句，皆有未安。且“向长淮底”十九字，一气赶下。而 万氏采方千里词，强分句读。屯田征部乐“须知最有风前月下心事始终难得”， 万氏於有字、下字分句。夏敬观曰：“须知”至“心事”十字，应连读不可分。 又如梅溪换巢鸾凤，“定知我今无魂可销”，今字可属上可属下，不能遽为划分。 屯田倾杯，“争知憔悴损天涯行客”周济曰：依调损字当属下，依词损字当属上， 亦未易臆为句读也。其十字以上之句在一韵之中，分句各异者。霜叶飞前结，清 真作“又透入清晖半晌特地留照”，梦窗作“彩扇咽凉蝉倦梦不知樊素”，玉田 一作“尚记得当年雅音低唱还好”，一作“又暗约明朝斗草谁能先到”，一作 “惯款语莫游好怀无限欢笑”能断为必五字、六字，或七字、四字乎。即以词律 发凡所举水龙吟，结折论，淮海为“念多情但有当时皓月照人依旧”，东坡为 “细看来不是杨花点点是离人泪”，清真为“恨玉容不见琼英谩好与何人比”， 白石为“甚谢郎也恨飘零能道月明千里”，梦窗九首则上四例皆有。明杨慎论淮 海词，有字、照字、旧字各一拍，“强作解事，不明乐章”，固为竹所讥。即 词律谓首句一领四以下四字两句，亦岂免削足屦。八声甘州起拍十三字，按屯 田、石林、梦窗各作中，三字属上属下，或可上可下，同上述两例。愚以为词以 韵定拍，一韵之中，字数既可因和声伸缩，歌声为曼为促，又各字不同。讴曲者 只须节拍不误，而一拍以内，未必依文词之语气为句读。作词者只求节拍不误， 而行气遣词，自有挥洒自如之地，非必拘拘於句读。两宋知音者多明此理，故有 不可分之句，又有各各不同之句。今虽宫调失考，读词者亦应心知其意，决不可 刻舟求剑，骤以为某也某也不合。而依律填词，须有名作可据，即免亻面错。梦 窗作水龙吟，其良师矣。故愚於词之圈法，向不主标点句读，但注明韵叶，以示 节拍所在。乔大壮深韪吾言。盖综上述诸例所得，而实例不止此，且与和声住字 之说，一以贯之也。不宁惟是，多数从同之句，名家所作，有时偶殊。例如忆旧 游起拍，“记眉横浅黛，泪洗红铅，门掩秋宵”，一般从之。而“梦人犹未苦， 苦送春随人去天涯。”水龙吟前後遍四字三句为一韵者各二。而梦窗一首前遍作 “绀玉钩帘窗曰：“送处，横犀麈、天香分鼎”，一首後遍作“携手同归处，玉 奴换、绿窗春近”他家亦有如是者，词谱名以摊破。尉迟杯屯田“困极忄馀， 芙蓉帐暖，别是恼人滋味”，东山及梅苑无名氏均同，清真作“冶叶倡条俱相识， 仍惯见、珠歌翠舞”。瑞龙吟、贺新郎、念奴娇皆有相类之事。究其实际，同在 一韵之中，同出於知音之辈，又足证吾说矣。
○比兴说
张惠言论词曰：“缘情造端，兴於微言以相感动。”又曰：“恻隐盱愉，感 物而发，触类条鬯，各有所归。”盖体风骚，一扫纤艳靡曼之习，而词体始尊。 清季词风，上追天水，实启於此。周济继之，其言曰：“词非寄不入，专寄 不出，以无厚入有间，意感偶生，假类毕达。虽铺叙平淡，摹缋浅近，而万感横 集，五中无主。读其篇者，临渊羡鱼，意为鲂鲤。中宵惊电，罔识东西。赤子随 母笑啼，乡人缘剧喜怒。”以风骚汉乐府之法说词，而实取於六义中之比兴。顾 比兴之义，毛传只标兴体，二郑始加分疏。孔氏正义申之，谓“美刺俱有比兴”， “比显而兴隐”。又释先郑事於物为兴之说，谓“取譬引类，发起己心”，陈 启源毛诗稽古编，复阐明之，谓“兴婉而比直，兴广而比狭。二者皆喻，而体不 同。兴者兴会所至，非即非离，言在此意在彼，其词微，其旨远。比者一正一喻， 两相譬况，其词决，其旨显”。则张、周二氏之言，又即毛诗学者之所谓兴也。 夫论词者，不曰“烟水迷离之致”，即曰“低徊要眇之情”。心之入也务深，语 之出也务浅。骤视之如在耳目之前，静思之遇於物象之外。每读一遍，或代设一 想，辄觉其妙义环生，变化莫测，探索无尽。庄或曰：“义可相附，义即不深。 喻可专指，喻即不广。”实有未易以言语形容者。惟作者於此决非刻楮为叶，有 意为之。必蓄积於胸中者，包有无穷之感触，不能自抑，则无论因事物、因时令、 因山川，当时之怀抱，如矢在弦，不得不发。即作者亦不自知，脱稿以後，按诸 所感之事实，似觉有匣剑帷灯之妙。言为心声，如就题立意，或因意命题，不能 得此无形之流露。名以寄，虑犹涉迹象也。故造此境难，读者知之亦难。然苟 由张、周之论，参以治毛诗学者之说，於比兴之义，体会有得，则思过半矣。
○炼字炼句
千锤百炼之说，多施诸字句。盖积字成句，积句成段，积段成篇，诗文所同， 词亦如是。向之作者，以炼字炼句为本。且字炼而句亦炼，张所谓“织绡泉底， 去尘眼中”，造句之喻，仍偏重於字也。陆辅之词旨有所谓警句，所谓奇对，前 者句之炼，後者字之炼也。炼之之法如何，贵工贵雅，贵稳贵称。戒、或艰 涩。且须刊落浮藻，必字字有来历，字字确当不移。以意为主，务求其达意深， 而平易出之。意新而冲淡出之。驱遣古语，无论经史子与夫骚、选以後之诗文， 侔色揣称，使均化为我有。即用古人成句，亦毫无蹈袭之迹，而其要归於自然。 所谓自然，从追琢中来。吾人读陶潜诗、梅尧臣诗，明白如话，实则炼之圣者。 珠玉、小山、子野、屯田、东山、淮海、清真，其词皆神於炼。不似南宋名家， 针线之迹未灭尽也。然炼句本於炼意。愚始学时，瞻园先生诏之曰：“意浅则语 浅，意少切勿强填。”此为基本之论。惟既须有意，而意亦有择。意贵深，而不 可转入翳障。意贵新，而不可流於怪谲。意贵多，而不可横生枝节。或两意并一 意，或一意化两意，各相所宜以施之。以量言，须层出不穷。以质言，须鞭辟入 里。而尤须含蓄蕴藉，使人读之，不止一层，不止一种意味。且言尽电不尽，而 处处皆紧凑、显豁、精湛，则句意交炼之功，情景交炼之境矣。至一篇大局，所 谓文章本天成，行乎不得不行，止乎不得不止者，原非预设成心。然如何起，如 何结，如何承转，如何翻腾，如何呼应，一篇有一篇一之脉络气势，不能增减。 彻首彻尾，且不可分。在骈散文五七古最为显著，律绝实亦如此。词之近慢较易 见，南唐两宋之令曲，仍易探索。花间集如温庭筠菩萨蛮极不易以此求之。而细 加寻绎，仍莫如有全局之布置。陈锐有言，我只能以作诗之法作词，此谋篇布局 之说，而其功仍不外於炼也。
○行文两要素
行文有两要素，曰气、曰笔。气载笔而行，笔因文而变。昌黎曰：“气盛则 言之短长与声之高下者皆宜。”长短高下，与笔之曲直有关。抑扬垂缩，笔为之， 亦气为之。就词而言，或一波三折，或老翰无枝，或欲吐仍茹，或点睛破壁。且 有同见於一篇中者，百炼刚与绕指柔，变化无端，原为一体，何也。志为气之帅， 气为体之充，直养而无暴，则浩气常存，惟所用之，无不如志。苟馁而弱，何以 载笔。名之曰柔，可乎。读昔人词评，或曰拗怒，或曰老辣，或曰清刚，或曰大 力盘旋，或曰放笔为直，皆施於屯田、清真、白石、梦窗，而非施於东坡、稼 轩一派。故劲气直达，大开大阖，气之舒也。潜气内转，千回百折，气之敛也。 舒敛皆气之用，绝无与於本体。如以本体论，则孟子固云至大至刚矣。然而婉约 之与豪放，温厚之与苍凉，貌乃相反，从而别之曰阳刚，曰阴柔。周济且准诸风 雅，分为正变，则就表著於外者言之，而仍只舒敛之别尔。苏、辛集中，固有被 称为摧刚为柔者。即观龙川，何尝无和婉之作。玉田何尝无悲壮之音。忠爱缠绵， 同源异委。沉郁顿挫，殊途同归。谭献曰：“周氏所谓变，亦吾所谓正。”此言 得之。故词之为物，固衷於诗教之温柔敦厚，而气实为之母。但观柳、贺、秦、 周、姜、吴诸家，所以涵育其气，运行其气者即知。东坡、稼轩音响虽殊，本原 则一。倘能合参，益明运用。随地而见舒敛，一身而备刚柔。半唐、︹村晚年所 造，盖近於此。若喧う放恣之所为，则暴其气者，北宫黝、孟施舍之流耳。
○论词境
词境极不易说，有身外之境，风雨山川花鸟之一切相皆是。有身内之境，为 因乎风雨山川花鸟发於中而不自觉之一念。身内身外，融合为一，即词境也。仇 述问词境如何能佳。愚答以“高处立，宽处行”六字。能高能宽，则涵盖一切， 包容一切，不受束缚。生天然之观感，得真切之体会。再求其本，则宽在胸襟， 高在身分。名利之心固不可有，即色相亦必能空，不生执着。渣滓净去，翳障蠲 除，冲夷虚澹，虽万象纷陈，瞬息万变，而自能握其玄珠，不浅不晦不俗以出之。 叫嚣儇薄之气皆不能中於吾身，气味自归於醇厚，境地自入於深静。此种境界， 白石、梦窗词中往往可见，而东坡为尤多。若论其致力所在，则全自养来，而辅 之以学。蕙风词话曰：“多读书，谨避俗。”又曰：“取古人词之意境极佳者， 缔构於吾想望中，使吾性灵相浃而俱化。”皆入手之法门，特不免仍有迹象耳。 蕙风说境，上述数语以外，尚有数条语亦近是。
○词之结构
有曲直，有虚实，有疏密，在篇段之结构，皆为至要之事。曲直之用，昔人 谓曲已难，直尤不易。盖词之用笔，以曲为主。寥寥百字内外，多用直笔，将无 回转之馀地。必反面侧面，前路後路，浅深远近，起伏回环，无垂不缩，无往不 复，始有尺幅千里之观，玩索无尽之味。两宋名家，随在可见，而神妙莫如清真、 梦窗。然有如黄河东来，虽微遇波折，仍一泻千里者，如东坡赤壁之念奴娇，稼 轩北固亭之永遇乐。有以事之起讫不提不转，恰成全局者，如清真夜飞鹊，则皆 妙於直者也。一段之中，四句五句六句一气赶下，称为大开大阖者，如清真还京 乐换头，西平乐後遍，而乐章集中尤多。此类体格，梦窗最擅胜场，亦妙於直者 也。此虽皆笔之运用，而实赖气以行之。虚实之用，为境之变化，亦藉笔以达之。 叙景叙事，描写逼真，而一经点破，虚实全变。例如忆往事者，写梦境者，或自 己设想者，或代人设想者，只於前後着一语，或一二字，而虚实立判。就点破时 观之，是化实为虚。就所描写者言之，则运虚於实。飞卿已有此法，尤显者如东 山青玉案结拍，及清真扫花游、琐窗寒、渡江云、风流子，皆有此妙。南宋诸家 多善学之。疏密之用，笔之变化，实亦境与气之变化。如画家浓淡浅深，互相调 剂。大概绵丽密致之句，词中所不可少。而此类语句之前後，必有流利疏宕之句 以调节之，否则郁而不宣，滞而不化，如锦绣堆积，金玉杂陈，毫无空隙，观者 为之生厌。耳目一新者境，呼吸骤舒者气，变化无恒者笔，与词调组织偶句之後， 必有单行，恰相似也。事属易晓，实例极多，不烦枚举。至於宜拙不宜巧，宜重 不宜轻，宜大不宜小，所以杜纤弱氵兆淫之渐，免於金应所称三蔽者，则必然 之条理，非相互之应用。不得与曲直、虚实、疏密相提并
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