麦，仍和声唱，其词凄楚，及其贫苦之意。”宋代民间曲子之创作仍然十分旺盛，《宋史·乐志》言北宋时“民间作新声者甚众”，如《孤雁儿》、《韵令》等等。
燕乐曲调的两种主要来源，奠定了燕乐及其配合其演唱歌辞的俚俗浅易的文学特征。歌词在演唱、流传过程中，以及发挥其娱乐性功能时，皆更加稳固了这一文学创作特征。歌词所具有的先天性的俚俗特征，与正统的以雅正为依归的审美传统大相径庭。广大歌词作家所接受的传统教育，历史和社会潜移默化之赋予他们的审美观念，皆在他们欣赏、创作歌词时，发挥自觉或不自觉的作用。努力摆脱俚俗粗鄙、复归于风雅之正途，便成了词人们急迫而不懈的追求。
其二，宋词以描写艳情为主。张炎说：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出于莺吭燕舌间，稍近乎情可也。”（《词源》卷下）就是对这方面特征的一个总结。宋词是中国文学发展史上第一个抒写艳思恋情的专门文体，“诗言志词言情”、“词为艳科”都是宋词这种创作主流倾向的归纳。宋词的题材集中在伤春悲秋、离愁别绪、风花雪月、男欢女爱等方面，与“艳情”有着直接或间接的关系。被后人推尊为“豪放词”开山祖的苏轼，其绝大多数词仍属“艳科”范围。即使是“艳情”之外的题材，也要受到主流倾向的渗透，或多或少地沾带着“艳”的情味。举二首词为例：
古庙依青嶂，行宫枕碧流。水声山色锁妆楼，往事思悠悠。云雨朝还暮，烟花春复秋。啼猿何必近孤舟，行客自多愁。（李珣《巫山一段云》）
东风夜放花千树。更吹落，星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。娥儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻它千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。（辛弃疾《青玉案》）
《巫山一段云》为怀古词，由眼前景物联想起“悠悠往事”，引发出深沉的历史慨叹。然字里行间则隐藏着楚王梦游高唐、与神女朝云暮雨的一段风流旖旎之香艳往事。《青玉案》为咏节序词，借元宵灯节繁华喧闹的场面，抒写自我超脱世俗、不肯同流合污的高尚品格。然词人却借一位自甘寂寞、孤芳自赏的美人以明志。所以，沈义父《乐府指迷》概括说：“作词与诗不同，纵是花卉之类，亦须略用情意，或要入闺房之意。然多流淫艳之语，当自斟酌。入只直咏花卉，而不着些艳语，又不似词家体例，所以为难。”宋词这种创作主流倾向的形成，与其产生和流传于花前月下、由伶人歌妓来演唱、用以娱宾遣兴之消费密切相关。同时，也是人们追寻快乐享受的一种本能宣泄。从《诗经》以来，诗文所承受的社会责任越来越沉重。诗文，必须承担起“正得失、动天地、感鬼神”的重任，具有“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”（《毛诗序》）的社会效用。文人于诗文创作时，自然应该绷紧神经，严肃面孔，以诗明志，传之后代，以成就“经国之大业、不朽之盛事”（曹丕《典论·论文》）。于是，文学的娱乐功能被轻易抹杀，文艺创作被戴上违背人性本能的枷锁。虽然个别天才作家时有新创，一些不甘寂寞的作家也以“无题”的方式迂回突破，但是，以诗文写艳情，总是那么不得心应手，不那么光明正大。此时，曲子词应运而生。由妙龄女子，“举纤纤之玉指，拍按香檀”，于浅斟细酌之际，娇声曼唱艳曲小调。人们对声色之追求，享乐本能之满足，皆于此找到一番新天地。于是，艳曲小调成为严肃诗文的必然补充。此风泛滥，词的创作主流倾向也就被逐步确定下来。清李东琪说：“诗庄词媚，其体原别。”（王又华《古今词论》引）类似的概括，比比皆是。清田同之说：“诗贵庄而词不嫌佻，诗贵厚而词不嫌薄，诗贵含蓄而词不嫌流露，之三者不可不知。”又引魏塘曹学士之言说：“词之为体如美人，而诗壮士也。”（《西圃词说》）
宋词创作的主流倾向，正属于被孔子屏弃的淫靡的“郑卫”之声一流，与风雅篇什背道而驰。它只有表层次上的享乐生活追求，决没有深层的意蕴供回味。所以，宋词人们一面沉湎于声色的快乐享受，另一面又自我掩饰，自我辩解，“自扫其迹”。后人“为尊者讳耻，为贤者讳过”，也为其曲意解释。贪图享受，人所难免，兴发情动，形诸歌咏。事后又觉得不合雅趣，有失颜面。这种矛盾普遍存在于歌词的创作之中。如能将艳情的表述含蓄化、朦胧化，似有兴寄，让接受者产生无限言外托喻之想。且将字面、句子、声韵皆加以锻炼，使其具有典丽高雅之风貌，岂不是两全其美?基于这样的立场，“去俗复雅”作为宋词创作的主要努力方向，从不自觉到自觉，从零星的努力到形成创作流派，从创作的实践到出现较完整的理论概括，都是一种必然趋势。
2、唐宋词的“雅化”进程从词史的角度观察，“去俗复雅”似一条红线贯穿始终。从敦煌民间词之俚俗粗鄙，至唐五代词人之渐窥风雅面目，发展到北宋初小令词家之闲雅舒徐及北宋末大晟词人之精工典丽，最终形成南宋雅词作家群，蔚为大观。在这一个词的“雅化”进程中，可以对“雅化”的内涵做宽狭两种意义的理解。从宽泛的意义上理
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