解：词之创作逐渐摆脱鄙俗的语言和风貌，从“无复正声”的民间词和作为艳科、多为代言体的花间尊前之宴乐文学，渐渐演变为充满士大夫文人风雅情趣的精致的阳春白雪，这一整个过程都可称之为“雅化”进程。从狭窄的意义上理解：专指北宋后期由大晟词人周邦彦开创的、至南宋时蔚然成风的典雅醇正的词风，取代其它风格之文人词，成为词坛创作主流倾向的进程。后者是在前者基础上的点的突破和提高。前者至后者的过渡，关键的起承转合过程是由大晟词人完成的。
上述宽狭两种意义上的“雅化”演变过程，大致都是在唐五代北宋期间完成。从词风大的转移角度入着手，唐五代北宋词的“雅化”进程大约经历了三个阶段。
第一，从敦煌民间词至“花间”代言词。
1900年敦煌鸣沙山第288石窟（藏经洞）被打开，里面发现了几百首抄写的民间词，使研究者对词的发生、发展有了全新的认识。敦煌曲子词的特殊价值，在于它提供了歌词这种新兴的抒情诗体式的民间和初始状态。其中虽然杂有文人篇什，但是多数作者出于民间下层。作为词的初期形态，敦煌曲子词也明显不同于后来成型的歌词。它的初期形态的特征，吴熊和先生《唐宋词通论》归纳为六点：有衬字、字数不定、平仄不拘、叶韵不定、咏调名本意者多、曲体曲式丰富多样。同时在艺术表现上，许多作品还过于粗糙生硬。
中唐以来，一些与社会下层接触较多、文学观念比较开放的上层文人，对歌词发生兴趣，亦尝试着创作，如白居易的《忆江南》，刘禹锡自言的“依曲拍为句”等等。这一时期文人词的创作，都是向民歌学习的结果。所以，依然保持着民歌风韵天然、明白如话的特征。
文人开始大量创作歌词，是唐末五代之事，后蜀赵崇祚编集西蜀词人的作品为《花间集》。此前文人填词，不过偶一染指。文人词的传统，是从“花间”词开始的。词从此自巷陌新声向文人士大夫之雅曲转变。“花间词人”大都有其“狭邪狂游”的生活经历，“花间词”内容上多述青楼恋情相思，形式上多采用代言体，以下层歌妓为抒情主人公，是“南朝宫体”与“北里倡风”的结合。所以，“花间词”虽然从语言风貌上对敦煌曲子词有了决定性的改变，然而实质上不脱鄙俗之气，而且浸染上一层浓浓的“侧艳”之风。如温庭筠的多篇《菩萨蛮》都是写闺情，孙光宪《北梦琐言》推崇其“才思艳丽”，自为“花间”鼻祖。再以顾夐《诉衷情》为例，词云：“永夜抛人何处去？绝来音，香阁掩。眉敛，月将沉，争忍不相寻。怨孤衾。换我心为你心，始知相忆深。”全词是对情人失约不来的怨语，人物的种种忧思悬念和寂苦难堪，统统化作怨恨和嗔怪，是出自肺腑的声音。词人写闺怨，用白描手法，作情极语，又不乏含蓄。所以，既有民歌的风味，又有文人词的细腻华美。陈廷焯《白雨斋词话》称“元人小曲，往往脱胎于此。”“花间词人”中，韦庄的少量词已由代言体转为直抒胸臆，如《菩萨蛮》说：“人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。炉边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。”与温词的朦胧深隐判然有别，然数量之少，可以忽略不计。
从敦煌曲子词到“花间词”，为词体“雅化”演进之第一阶段。民间词的粗鄙俚俗基本被屏弃，而清新爽直的一面仍有所承继。经文人化改造，文风向着深隐曲折发展。
第二，从“花间”代言词至文人抒情词。
文人抒情词的传统，由南唐词人确立。王国维《人间词话》说：“冯正中堂庑特大，与中、后二主词，皆在《花间》范围之外。”南唐词人变“花间”代言体为文人抒情达意的自言体。他们在词中描写自我日常生活，抒发时世危难之艰辛困苦，倾诉濒临绝境之郁闷苦痛。词体由卑渐尊，本质上有了新变。李清照充分肯定南唐词人这方面的成就，说：五代“斯文道熄，独江南李氏君臣尚文雅。”（《词论》）这种转变始于冯延巳，其《阳春集》“俯仰身世，所怀万端”（冯煦《阳春集序》）；完成于李后主，终“变伶工之词为士大夫之词”（王国维《人间词话》）。尤其是李后主，经历了破国亡家之极惨痛的变故，于是他便以其纯真任纵之心灵，体悟且沉湎于整个人世间的无常之悲慨，洗净宫体与倡风，将词引入歌咏人生的宽广途径，其巨大的艺术感染力也远胜冯延巳和中主，成为南唐词坛之空谷足音，“俨然有释迦、基督担荷人类罪恶之意。”（王国维《人间词话》）
宋初杰出词人晏殊、欧阳修等，皆承继南唐词风，于小词中抒情达意，伤离念远。刘攽《中山诗话》说：“晏元献尤喜江南冯延巳歌词，其所自作，亦不减延巳。”刘熙载《艺概》卷四说：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”冯煦《宋六十家词选例言》说：“文忠家庐陵，而元献家临川，词家遂有西江一派。其词与元献同出于南唐，而深致则过之。”冯延巳、晏殊、欧阳修三家词多相互混杂，历来为词籍校勘者视为难题，可见三人之间的一脉相承。晏、欧所写，同样带有鲜明的主观情感，惟宋初社会环境大大不同于唐末五代，宋初词人大都高官厚禄，生活舒适。他们没有唐末五代文人的家国濒临困境之压抑和绝望。所以，宋初小令别具一种雍容富贵的气度，平缓舒徐的节奏，雅致文丽的语言。如晏殊在亭台楼阁之间“一曲新词酒一杯”地观赏景色，虽有“无可奈何花落去”之丝丝缕缕的闲愁，终不掩“太平宰相”雍容华贵之气度。欧阳修则能在“狼藉残红”的暮春季节，发现大自然另一种清新寂静之美。晏欧仍有部分代言体的小词，显示了“花间”的影响，但不占主导地位，且不掩高雅的文人气质。宋初小令词人的努力，使歌词又向典雅净洁的方向迈进一步。晏殊之高远、欧阳修之疏俊，皆被后辈雅词作家所景仰和承继。
苏轼是文人抒情词传统的最终奠定者。陈师道用“以诗为词”评价苏词，道中苏词革新的本质。从整体上观照，词的“雅化”进程，某种意义上也是词逐渐向诗靠拢的一个过程，努力跨越“言志”与“言情”界限的过程，所以，陆辅之才说：“雅正为尚，仍诗之支流。不雅正，不足言词。”苏轼以前，这个过程是渐进的，至苏轼却是一种突飞猛进的演变。首先，苏轼词扩大了词境。苏轼之性情、襟怀、学问悉见之于诗，也同样融之于词。刘辰翁《辛稼轩词序》说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观。”他外出打猎，便豪情满怀地说：“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”（《江城子》）他望月思念弟弟，便因此悟出人生哲理：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”（《水调歌头》）他登临古迹，便慨叹：“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。”（《念奴娇》）五彩纷呈，令人目不暇接。刘熙载《艺概》卷四概括说：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”其次，苏轼词提高了词品。苏轼的“以诗入词”，把词家的“缘情”与诗人的“言志”很好结合起来，文章道德与儿女私情并见乎词，在词中树堂堂之阵，立正正之旗。即使写闺情，品格也特高。《贺新郎》中那位“待浮花浪蕊都尽，伴君幽独”的美人，可与杜甫《佳人》“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”之格调比高。胡寅《酒边词序》因此盛称苏词“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀豪气超乎尘埃之外。”词至东坡，其体始尊。再次，苏轼改造了词风。出现在苏轼词中的往往是清奇阔大的景色，词人的旷达胸襟也徐徐展露在其中。传统区分宋词风格，有“婉约”、“豪放”之说，苏轼便是“豪放”词风的开创者。凡此种种“诗化”革新，都迅速地改变着词的内质，况周颐因此肯定说：“熙丰间，词学称极盛，苏长公提倡风雅，为一代山斗。”（《蕙风词话》卷二）刘熙载转换一个角度评价说：“太白《忆秦娥》，声情悲壮，晚唐、五代，惟趋婉丽，至东坡始能复古。”（《艺概》卷四）东坡的复古，正是词向诗的靠拢，突出“志之所之”，也是向唐诗的高远古雅复归。至此，词之“雅化”也取得了本质性的突破。
从南唐词到苏轼词，为词体“雅化”演进之第二阶段。至此，广义的“雅化”嬗变过程已基本上完成，词体所等待的将是一种纵深的“雅化”演进。
第三，从文人抒情词至大晟典雅词。
北宋前期和中期，词在承继南唐绪风之同时，内部正起着多种的嬗变演化，呈现出百花斗艳、五彩缤纷之繁荣盛景。雅俗之争，此起彼伏，迂回曲折，贯穿其间。柳永的步入词坛，对词风的转变有着决定性的影响。
柳永在词史上的贡献主要表现在两个方面：创立俚俗词派和大量填写慢词。柳永之前，词人们皆在不自觉地进行去俗复雅的努力，至宋初大致确立起闲雅舒徐的文人抒情词传统。柳永的出现，冲断了词的“雅化”进程，有意识地向民间词之俚俗与“花间”之代言回归。柳永的作为，从反面刺激了歌词“雅化”的进程。以柳词为批评的靶子，众多词人第一次从创作上自觉意识到“雅化”的必要性。晏殊就当面对柳永说：“殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐’”（张舜民《画墁录》）；苏轼则及其不满他的学生秦观别后“却学柳七作词”（黄升《花庵词选》卷二）；李清照《词论》评价柳词说：“虽协音律，而词语尘下”。这也是宋词发展史上第一次集体自觉的“复雅”呼声，自此，“去俗复雅”成为更加自觉化、理论化的创作行为。
北宋中期以后的众多词人，各以自己的方式对柳词的俚俗加以修正。周济评秦观词说：“将身世之感，打并入艳情。”（《宋四家词选》）其实，这是北宋词人对柳词艳俗内容进行变革时所采用的一个基本方法。他们并不否定词的“香软”性质，却在内容上做悄悄的改变。秦观词虽然仍囿于传统范围之内，但已不是纯粹应歌娱乐消遣之作，部分作品在凄艳的外壳背后，乃是伤心人别有怀抱。“春去也，飞红万点愁如海”（《千秋岁》）；“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”（《踏莎行》），皆呕心沥血之作，饱含着身世的痛苦感伤。北宋后期的贺铸则以比兴入词，使词真正有了喻托之意，提高了词的品质。其《芳心苦》咏荷花，“断无蜂蝶慕幽香，红衣脱尽芳心苦”，又是在写自己洁身自好、不慕容华、清苦自任、独持节操的品格。到了这一阶段，词的高雅气质和风貌已渐渐形成。
在北宋词“雅化”进程中贡献最大、成就最高的是大晟词人，尤其是集大成的词家周邦彦。大晟词人的“雅化”努力，具体表现为四个方面：其一，融化前人诗句以求博雅。北宋自苏轼以来，越来越自觉地融化前人诗语入词，以改变词的面貌和气质。前贤的雅丽篇章或高雅情趣融入歌词，自然脱落了来自民间的“俚俗气”，成为“雅化”的标志之一。大晟词人喜化用前人诗语，已形成自觉的创作风气。沈义父归纳清真词的特点说“往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也。”（《乐府指迷》）沈义父又将这一条总结为“雅词”创作的“字面”审美要求，说：“要求字面，当看温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面好而不俗者，采摘用之。”（《乐府指迷》）其二，推敲章法结构以求精雅。词的文人化气质越浓，对章法结构的推敲就越精细，这也是北宋词内部结构发展的一种走势。大晟词人对歌词章法结构的追求，已经达到了一个新的高度，近人夏敬观比较说：“耆卿多平铺直叙，清真特变其法，一篇之中，回环往复，一唱三叹。”（《手评乐章集》）大致说来，大晟词人在章法结构安排上多用“逆挽”手法，倒叙、插叙相结合，收纵自如，回环往复，且辅之以多种技巧的变化，使整个结构变得肌肤丰满、缤纷多彩，如顿挫、递进、勾勒、点染、对比、虚实、设想、夸张、用典、拟人、化用、对偶、细节描绘等等手法，保证歌词不断翻出新意，不落陈套。其三，追求韵外之旨以示风雅。词“雅化”的一条根本性要求是对题材内容提出的，张炎说：“词欲雅而正，志之所之”（《词源》卷下）。大晟词人因此对传统的艳情题材加以改造，追求表达的含蓄化、深沉化。时而“将身世之感打并入艳情”，触动墨客骚人江湖流落、仕途不遇的愁苦之情，使歌词仿佛若有寄托，别具象外之意
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