，385年带回龟兹乐，因受西凉太守阻拦，遂攻下西凉并讨平周边州郡。吕光为武威太守，后于389年自立为“三河王”。吕光不仅带回胡乐，还有乐器筚篥、腰鼓、羯鼓等。
在漫长的丝绸之路上，骆驼一队接着一队，战马连着战马，络绎不绝。单调的驼铃之声，驱走了沙漠上远古的寂寞，随身携带的乐器，倾吐着羁旅乡愁，异国情调的乐曲抚慰着疲惫的心灵，引起了美好的回忆。一种崭新的音乐，就这样慢慢地在丝绸之路上孕育，积累，逐步成长。西域音乐进入内地，最先在西部边陲碰撞、融合。先是敦煌。敦煌是丝绸之路上的明珠，通往西域的必经之路，地处鸣沙山下，故称沙州城。丝绸之路至此分南北两路，南出阳关，北经玉门关。阳关在敦煌城西南七十公里，玉门关在城西北八十公里。胡汉乐在此交融形成《敦煌乐》，诗曰：“客从远方来，相随歌且笑。自有敦煌乐，不减安陵调。”(见《乐府诗集》卷七十八《杂曲歌辞十八》)次在武威(即凉州)。吕光等据有凉州，胡汉乐在此融合，变龟兹声为之，号“秦汉伎”；后魏太武既平河西后谓之“西凉乐”；至魏、周之际，又称之为“国伎”，在内地广为流传，至唐仍盛行不废。岑参《凉州馆与诸判官夜集》诗云：“弯弯月出照城头，城头月出照凉州。凉州七里十万家，胡儿半解弹琵琶。”杜牧《河湟》诗云：“唯有凉州歌舞曲，流传天下乐闲人。”北魏孝武帝元恪(499-515)以后，西域音乐再次传入。据《魏书·世宗纪》所载，当时与之有关各国，不断派使臣来朝，西域音乐也不断传入，以曲项琵琶、五弦箜篌、直胡、铜鼓、铜钹等为演奏乐器，对听众有很强的感染力。北齐后主高纬(565-576)，给西域乐人曹妙达、安未弱、安马驱等以封王开府的优厚待遇，可见其对胡乐的赏识。北周时，西域诸国尽为突厥所灭。天和三年(568)，周武帝宇文邕与突厥通婚，“西域诸国来媵，于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐，大聚长安。胡儿令羯人白智通教习，颇杂以新声。”(《旧唐书·音乐二》)西域音乐与民间音乐的融合已进入长安洛阳腹地。这次通婚，还引进了音乐家苏祗婆与五旦七声的乐律。
以上五次是隋建国前北中国与西域音乐文化之交流融汇盛况，可视之为燕乐形成的初始期。隋统一后，是燕乐的定型期。
隋建国后，龟兹乐更为盛行，并开始分成三部：西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹。隋文帝对南北音乐进行汇集整理，分别雅俗，于雅乐外置七部乐：一曰西凉伎，二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。隋炀帝时，又定为九部乐，即：清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕。(见《隋书·音乐下》)唐代是燕乐的繁盛期。唐建国初期，按隋制置九部乐。太宗贞观十四年(640)，太宗平高昌，得高昌乐。又命协律郎张文收造燕乐，去礼毕曲，合为唐十部乐。从太宗至玄宗的百年左右时间，唐以前称之为西域或少数民族的国名，已成大唐帝国的郡县，其势力范围已越过葱岭。通过欧亚大道，唐与中亚、西亚、南亚的经济文化交流已臻于极盛。“胡部新声”再次传入内地，唐代的音乐又出现一个新的繁荣高潮。首先是坐部伎与立部伎的设立。《新唐书·礼乐十二》载：“又分乐为二部：堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。”“坐部伎”演奏的六部乐之第一部就是“燕乐”。其次是教坊的设置。教坊是教授与传习伎艺的场所，隋代实已开始。据《通鉴》卷一百八十所载，隋大业十三年十月于洛水之南置十二坊以养“艺户”(即“其家以伎艺名者”)。又《隋书·音乐下》载：“大业六年于关中为坊，以置魏、齐、陈乐人子弟。”唐时宫中有两教坊之设。《旧唐书·职官志》：“武德(高祖年号)以来，置于禁中，以按雅乐，以宫人充使，则天改为云韶府，神龙(中宗年号)复为教坊。”唐玄宗酷爱俗乐并公开引入宫廷，开元二年(714)另设内外教坊。自此教坊与太常寺并行。太常主郊庙，教坊主宴享。除歌舞外，外教坊还负责排练演出其他俳优杂技，直至唐末。最值得注意的是教坊曲与唐宋流行词调之间的密切关系。据崔令钦《教坊记》所载开元、天宝年间的教坊曲共324曲(内杂曲278，大曲46)，演变为唐五代词调的有79曲，它们是：
抛球乐清平乐贺圣朝泛龙舟春光好凤楼春长命女柳青娘杨柳枝柳含烟浣溪沙浪淘沙纱窗恨望梅花望江南摘得新河渎神醉花间思帝乡归国谣感皇恩定风波木兰花更漏长菩萨蛮临江仙虞美人献忠心遐方怨送征衣扫市舞凤归云离别难定西番荷叶杯感恩多长相思西江月拜新月上行杯鹊踏枝倾杯乐谒金门巫山一段云望月婆罗门玉树后庭花儒士谒金门麦秀两歧相见欢苏幕遮黄钟乐诉衷情洞仙歌渔父引喜秋天梦江南三台柘枝引小秦王望远行南歌子鱼歌子风流子生查子山花子竹枝子天仙子赤枣子酒泉子甘州子破阵子女冠子赞普子南乡子拨棹子何满子水沽子西溪子回波乐还有以五七言声诗为曲辞的30曲：
破阵乐还京乐想夫怜乌夜啼墙头花皇帝感忆汉月八拍蛮怨胡天征步郎太平乐胡渭州濮阳女杨下采桑大酺乐合罗缝山鹧鸪醉公子叹疆场如意娘镇西乐金殿乐得蓬子采莲子穆护子凉州伊州伴侣突厥三台四会子另有40余曲入宋后转为词调。可见教坊曲流传的广泛并具有经久不衰的强大艺术生命力。唐五代词所用词调180左右，其中出身教坊曲者，几占半数。教坊曲实已成为词调的主要来源。
由上可见，燕乐的形成经历了三百年左右漫长的历史时间。燕乐的形成同时也在孕育着词这一新的诗体形式，从选词以配乐到曲乐以定辞，中间又跨越了相当长的历史时空。它要解决的是音乐旋律曲拍与歌辞之间的差异和矛盾。
3、声诗与乐曲的配合演唱开始，词与乐曲旋律节拍并非配合得完美无间，天衣无缝。受乐曲决定的长短句歌辞的出现，是较为后来的事。最先，与燕乐杂曲相配歌唱的歌辞多为“声诗”。简而言之，即选择现成五、七言诗来配乐歌唱。元稹在《乐府古题序》中，对此有充分具体的论述：
《诗》讫于周，《离骚》讫于楚。是后诗之流为二十四名：赋、颂、铭、赞、文、诔、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调，皆诗人六义之余，而作者之旨。由操而下八名，皆起于郊、祭、军、宾、吉、凶、苦、乐之际。在音声者，因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。而又别其在琴、瑟者为操、引，采民氓者为讴、谣，备曲度者总得谓之歌、曲、词、调。斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。由诗而下九名，皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之诗可也。后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲。盖选词以配乐，非由乐以定词也。（《元氏长庆集》卷二十三）
这一大段话对声诗与词作了区分。什么是“声诗”(“歌诗”)？“声诗”原是“徒诗”(即不入乐的诗)，“后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲”，这就是“声诗”了。什么是“歌词”(即“曲子词”、“词”)？此类本备曲度，“因声以度词，审调以节唱，句度长短之数，声韵平上之差，莫不由之准度”，“斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。”这就是“歌词”即我们所说的“词”。
在唐代，选用“徒诗”配合歌唱，十分流行。薛用弱《集异记》中《王之涣》的故事，就是选择名诗入乐歌唱的典型：
开元中诗人王昌龄、高适、王之涣齐名，时风尘未偶，而游处略同。一日，天寒微雪，三诗人共诣旗亭，贳酒小馀。忽有梨园伶官十数人，登楼会燕。三诗人因避席隈映，拥炉火以观焉。俄有妙妓四辈，寻续而至，奢华艳曳，都冶颇极。旋则奏乐，皆当时之名部也。昌龄等私相约曰：“我辈名擅诗名，不自定其甲乙，今者可以密观诸伶所讴，若诗入歌词之多者，则为优矣。”俄而一伶，拊节而唱曰：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”昌龄则引手画壁曰：“一绝句。”寻又一伶讴之曰：“开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。”适则引手画壁曰：“一绝句。”寻又一伶讴曰：“奉帚平明金殿开，强将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”昌龄则又引手画壁曰：“二绝句。”之涣自以得名已久，因谓诸人曰：“此辈皆潦倒乐官，所唱皆巴人下里之词耳，岂阳春白雪之曲，俗物敢近哉?”因指诸妓之中最佳者曰：“待此子所唱，如非我诗，吾即终身不敢与子争衡矣。脱是吾诗，子等当须拜床下，奉我为师。”因欢笑而俟之。须臾次至双鬟发声，则曰：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”之涣即撅觎二子曰：“田舍奴，我岂妄哉!”因大谐笑。
本篇应属稗官小说之类，原不可信，但这一故事却从一个侧面反映出盛唐时期选五七言诗用以配乐歌唱的社会风习，即文中所说之“诗入歌词”。南宋王灼在《碧鸡漫志》卷一中补充说：“唐史称李贺乐章数十篇，云韶诸工皆合之弦管。又称，李益诗名与贺相埒，每一篇成，乐工争以赂求取之，被声歌供奉天子。又称，元微之诗，往往播乐府。旧史亦称，武元衡工五言诗，好事者传之，往往被于管弦。又旧说，开元中，诗人王昌龄、高适、王之涣诣旗亭画饮，梨园伶官亦招妓聚燕，……以此知李唐伶妓，取当时名士诗词入歌曲，皆常俗也。”除“旗亭画壁”故事外，王灼还列举李贺、李益、元稹、武元衡等诗人名家作品入乐歌唱事，可见采诗入乐的广泛程度。
然而，字句整齐的五、七言诗入乐，并非与原来流行的乐曲，在节奏与旋律上配合得完美、契合无间。有时乐工歌妓为了歌唱，免不了要对原诗进行削足(诗)适履(乐)的改造。以上引薛用弱《王之涣》中所唱之四首诗为例，即可看出这种改造的痕迹。其中所唱之第一首是王昌龄七绝《芙蓉楼送辛渐》，第二首则为高适的五言古诗《哭单父梁九少府》，全诗24句，所唱仅开篇头四句而已，其余20句均被省略。第三首是王昌龄的《长信秋词》，第四首是王之涣的《凉州词》。从这四首诗入乐的过程，已可归纳出解决诗乐之间矛盾的两种方法：一是择诗，即选择适应名篇入乐，不作更动；二是截诗，即对原诗分解割裂以削足适履，如第二首高适的五古。《王之涣》故事中所唱的四句，同样被选入《凉州》(六首)之中，见《乐府诗集》卷七十九《近代曲辞一》。歌伎所唱疑即此《凉州》之“第三”曲。在同卷《伊州》“第三”与《胡渭州二首》之《戎浑》中又分别截取沈佺期与王维之五律《杂诗三》、《观猎》之前四句。还有一种是叠诗，即重复歌唱某些诗句，既可解决乐句多而诗句少的矛盾，同时又增强并突出了诗中的情意。方成培《香研居词麈》卷一中说：“唐人所歌，多五、七言绝句，如《阳关》诗，必至三叠而后成音，此自然之理。后来遂谱其散声，以字句实之，而长短句兴焉。”《阳关》即王维之《送元二使安西》。唐人入乐歌唱后又称之为《阳关三叠》。刘禹锡《与歌者何戡》诗云：“旧人唯有何戡在，更与殷勤唱渭城。”白居易在《对酒》诗中说：“相逢且莫推辞醉，听唱阳关第四声。”白注云：“第四声，‘劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人’也。”三叠之法有二，一为“渭城朝雨，渭城朝雨浥轻尘，浥轻尘”句式，一为“渭城，渭城朝雨，渭城朝雨浥轻尘”句式(参见刘永济《宋代歌舞剧曲录要·总论》)。
徒诗入乐变成声诗，既满足了听众的需要，又是向诗与乐曲相结合跨出的一大步。但五、七言整齐的句式同参差不齐的乐曲之间的矛盾仍无法根本解决。乐曲愈发展，节奏旋律愈是复杂多变，诗乐之间的矛盾就愈加突出。探索五、七言之外的途径已经提到日程上来，曲辞从五、七言之齐言走向杂言势在必行了。从齐言到杂言的演变，有两条路径可以选择：一是从五、七言诗入乐的经验与矛盾中探求出路；二是以依靠乐曲为主，由乐以定词，按谱填词。
从五七言诗入乐的经验与它们之间的矛盾考虑，前人提出了“和声”说、“虚声”说、“泛声”说，还有前面已经提到的“散声”说。
沈括在《梦溪笔谈》卷五中说：“诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之曰‘贺贺贺，何何何’之类，皆和声也。今管弦之中缠声，亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中
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