中，不复用和声。”胡震亨《唐音癸签》卷十五中也说：“古乐府诗，四言、五言，有一定之句，难以入歌，中间必添和声，然后可歌。如妃呼豨、伊何那之类是也。唐初歌曲多用五、七言绝句，律诗亦间有采者，想亦有剩字剩句于其间，方成腔调。其后即亦所剩者作为实字，填入曲中歌之，不复别用和声。……此填词所由兴也。”直至清代，况周颐在《蕙风词话》卷一中也说：“唐人朝成一诗，夕付管弦，往往声希节促，则加入和声。凡和声皆以实字填之，遂成为词。”其次是“泛声”说。朱熹在《朱子语类·诗文下》中说：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句。今曲子便是。”清代谢章铤《赌棋山庄词话》卷七说：“《浪淘沙》二十八字绝句耳，李主衍之为五十余字。《阳关曲》亦二十八字绝句耳，元人歌至一百余字。词转于诗，歌诗有泛声，有衬字，并而填之，则调有长短，字有多少，而成词矣。”谢氏在讲“泛声”时，同时又提出“衬字”之说，实二而一之谓也。
第三是“虚声”说。胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷三十九说：“唐初歌辞，多是五言诗或七言诗，初无长短句。自中叶以后，至五代渐变成长短句。及本朝，则尽为此体。今所存止《瑞鹧鸪》、《小秦王》二阕是七言八句诗并七言绝句而已。《瑞鹧鸪》犹依字易歌，若《小秦王》必杂以虚声，乃可歌耳。”明人徐渭《南词叙录》说：“夫古之乐府，皆叶宫调。唐之律诗、绝句，悉可弦咏，如‘渭城朝雨’演为三叠是也。至唐末，患其间有虚声难寻，遂实之以字，号长短句，如李太白《忆秦娥》、《清平乐》，白乐天《长相思》，已开其端矣。”关于“虚声”，沈雄在《古今词话·词品》中曾作过阐述与界定：“《词品》以艳在曲之前，与吴声之和，若今之引子；趋与乱在曲之后，与吴声之送，若今之尾声；则是‘羊吾夷、伊那何’，皆声之余音联贯者。且有声而无字，即借字而无义。然则虚声者，字即有而难泥以方音，义本无而安得有定谱哉？”这段话的前半部，是对杨慎提出“艳在曲之前，趋与乱在曲之后”的补充，后半部则对“虚声”作进一步的阐释。而吴衡照则进而认为“虚声”与“衬字”相关。他说：“唐七言绝歌法，必有衬字，以取便于歌。五言、六言皆然，不独七言也。后并格外字入正格，凡虚声处悉填成辞，不别用衬字，此词所由兴已。”(《莲子居词话》卷一)此外，还有上引“散声”之说。不论“和声”、“虚声”、“泛声”，或者“散声”之说，其主要目的都是为了说明整齐的五、七言诗入乐歌唱时，通过何种途径解决声多辞少的矛盾。这在现存唐五代词中确实有一定的根据。如唐皇甫松的《竹枝》：
槟榔花发竹枝鹧鸪啼女儿，雄飞烟瘴竹枝雌亦飞女儿。
木棉花尽竹枝荔枝垂女儿，千花万花竹枝待郎归女儿。
词中的“竹枝”、“女儿”都是和声，分别插入句中与句后。还有只插入句后者，如皇甫松的《采莲子》：
菡萏香连十顷陂举棹，小姑贪戏采莲迟年少。唤来弄水船头湿举棹，更脱红裙裹鸭儿年少。
从稍后的某些作品中，还可以看出从“虚声”到“实辞”的过渡。如五代顾敻的《荷叶杯》：
春尽小庭花落，寂寞，凭槛敛双眉。忍教成病忆佳期，知摩知，知摩知?歌发谁家筵上，寥亮，别恨正悠悠。兰釭背帐月当楼，愁摩愁，愁摩愁？
“寂寞”、“寥亮”、“知摩知”、“愁摩愁”，均在原来“和声”“虚声”之处，前两字句已完全变成实字，后三字句却有明显“虚声”痕迹。但也有“并和声作实字，长短其句以就曲拍”者，如顾敻的《杨柳枝》：
秋夜香闺思寂寥，漏迢迢。鸳帏罗幌麝烟销，烛光摇。正忆玉郎游荡去，无寻处。更闻帘外雨萧萧，滴芭蕉。
《杨柳枝》在中唐时原为七绝，顾敻在每句后增衍三字，结合紧密，已从“虚声”演化为“实字”。
上述诸说与现存唐五代词中所存和声之演进，只能说明唐五代时五、七言诗入乐歌唱的一种艺术手法与技术处理，并非所有五、七言诗入乐时都会遇到这种矛盾。因此上述诸说并非解决乐曲与整齐五、七言之间矛盾的唯一途径，也并非字句长短不齐歌词体式产生的唯一方法。前人据此而得出“此填词所由兴”、“此词所由兴”、“以字句实之，而长短句兴焉”的肯定性结论均不免有以偏概全之片面性。真正的长短句歌词是依据当时流行乐曲曲拍填写而成的。
在五、七言“声诗”入乐的同时，依曲拍为句的长短句歌词曾一并流行。长短句的出现，就词体的演化而言是必然的。音乐，就其本质而言，其实也就是人的生命节奏、客观事物的节奏的外在显示与共鸣。人的生命与客观事物千变万化，构成了音乐的旋律与节奏，作为配乐歌唱的歌词，整齐的五七言自然难以反映这种千变万化的旋律节奏。因此，新兴的燕乐必然要求有与之相配合的形式长短不齐的新的诗体。音乐，它催化了词这一新的诗体形式的诞生。
二、词的起源讨论词的音乐性质，确定词与燕乐的配唱关系，就已
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