偏离了事实。清先著《词洁发凡》说：“词源于五代，体备于宋人，极盛于宋之末。”唐朝就已经有不少曲子词流传，中唐以后文人也开始模仿写作，所以，这种说法就很少有人苟同了。
上述诸多“起源”说，都是在通过不同的侧面，力求接近史实。不过，因为他们没有捕捉到“词乃配合燕乐歌唱之歌辞”这一关键点，所以，讨论问题时往往偏离方向。例如，从抒写性情、比兴寄托的角度将词的起源回溯到《诗经》等，这种讨论过于普泛，同样适用于其它文体起源之讨论，因此也失去了讨论特殊文体起源的意义。清徐釚《词苑丛谈》卷四《品藻》在议论这诸种“起源说”时评价道：“予意所谓情者，人之性情也。上自三百篇，以及汉、魏、三唐乐府、诗歌，无非发自性情。故鲁不可同于卫，卿大夫之作不能同于闾巷歌谣，即陶、谢扬镳，李、杜分轨，各随其性情之所在。古无无性情之诗词，亦无舍性情之外别有可为诗词者。”真正接触到问题实质的是现代的学者。燕乐研究在清代逐渐成为“显学”，凌廷堪《燕乐考原》等专著的问世加深了人们对词与燕乐关系的理解，有关词的起源问题之实质也逐渐凸现出来。今人吴梅就是从这个角度为“词的起源”定位的，他在《词话丛编序》中说：“倚声之学，源于隋之燕乐。三唐导其流，五季扬其波，至宋大盛。”这种说法就已经十分科学。既然词是配合隋唐之际新兴的燕乐演唱的，那么，它的起源就不会早于隋唐。况且，中原人士对外来音乐还有一段适应与熟悉的过程，不可能立即为新乐谱词。结合敦煌石窟保存的早期“曲子词”来分析，大约是入唐以后中原人士才开始为比较成型的燕乐谱写歌辞。因此，词应该是在初唐以后逐渐萌芽生长而成的。
三、论宗教与词体的兴起“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。此曲只应天上有，人间能得几回闻。”我们暂且把杜甫这首《赠花卿》的思想内容放置一边，目的只是想借它来说明唐代音乐的广泛普及与空前繁盛。杜甫写这首诗的时候，已经是“安史之乱”以后，地点是他漂泊西南一隅的“锦城”(成都)，那里刚刚结束了一次地方军阀叛乱。试想，在此情势下，成都市上空膨胀的歌舞之声，仍然整日遏云逐风，那么“开天盛世”的京都与中原地区，其歌舞的繁盛也就可想而知了。词，作为配乐歌唱的新兴抒情诗体形式，就是在唐代文化空前繁荣高涨这一时代氛围中逐渐生成的。其赖以生成的母体，是唐代空前壮大的音乐狂飙运动。由此而产生的抒情歌词，也就自然而然地具有音乐文学这一性质。
唐代音乐，是隋、唐以来民族大融合与文化大融合的产物，它从一个侧面，反映出中华多民族的吸附力、凝聚力、想象力与巨大创造力。鲁迅说：“遥想汉人多少闳放，新来的动植物，毫不拘忌，来充装饰的花纹。唐人也还不算弱。……长安的昭陵上，却刻着带箭的骏马，还有一匹鸵鸟，则办法简直前无古人。……汉唐虽然也有边患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外来事物的时候，就如将彼俘来一样，自由驱使，绝不介怀。”同样，对于新来的各民族音乐，魄力雄大的唐人，自然也绝不介怀。唐代音乐的大融合、大发展、大高涨，充分反映了这种民族自信心。
唐代以传统汉族音乐为核心的融合、发展、高涨，主要是由四种不同人文社会环境及其相互融通渗透共同完成的：一是宫廷行为，二是文人雅集，三是民间传播，四是寺庙梵唱。这四个不同层面便是词这一新的诗体形式赖以产生的文化大市场。前三个层面，在研究燕乐与词之起源时，已有较为充分的论述，而由宗教寺庙梵音法曲所形成的这一特殊的文化市场以及它们在词体兴起方面的作用，却尚未引起足够重视。以下拟从寺院梵唱、道调法曲、佛道调名与境心禅韵等四个方面对此展开论述。
1、寺院梵唱：词体兴起的一个重要温床“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”这是杜牧《江南春》中的名句，字面上讲的是“南朝”，其实，他描写的却是隋、唐两代寺庙林立，僧道众多，信徒十分普及这一历史现实。仅隋文帝在位的二十四年间就度僧二十三万人（唐释道宣《续高僧传》卷十《靖嵩传》载开皇十年即度僧五十余万)，造佛像六十余万躯，寺塔五千余所，建寺院三千七百九十余所。迨至晚唐武宗灭佛时，一举便拆毁大寺院四千六百余所，小寺四万余，还俗僧尼二十六万余人，解放奴婢十五余万人，收回民田数千万顷。可见隋、唐两代寺庙僧尼之多。在当时丝管齐奏，歌响入云的时代大合唱中，寺庙音乐是一个极富特色而又不可忽视的重要声部。
首先，“佛曲梵音”成为支撑隋、唐庞大燕乐殿堂的重要支柱。广义上的“燕乐”，包括了隋代的七部乐、九部乐以及唐太宗时的十部乐。在这分布面很广的“部乐”之中，西域传入的音乐占有多数，其中宗教色彩极浓的佛曲也占相当数量。依据宋郭茂倩《乐府诗集》卷七十九叙述的“燕乐”种类大致有：西凉、清商、高丽、天竺、安国、龟兹、康国、疏勒、高昌等等。其中，“天竺”是佛教发祥地之印度，其音乐浓厚的佛教色彩已无庸赘言。“龟兹”，是中原通往印度的重要通道，受佛教之影响很深，并且出现过鸠摩罗什这样著名的佛教大师。“龟兹乐”中之《善善摩尼》、《婆伽儿》、《小天》、《疏勒盐》诸曲，仅从曲名上看，即带有明显宗教色彩。“西凉乐”中之《于阗佛曲》已不必再论，康国、安国、疏勒、高昌等国之某些乐曲，也均有明显佛教色彩(见《隋书·音乐志下》)。其实，“天竺”音乐，很早就已传入中国。前凉张重华永乐三年(348)，天竺就赠其音乐一部，其中歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》等，均为佛曲性质。此后，“吕光之破龟兹，得其名称，多亦佛曲百余成。”(唐崔令钦《教坊记·序》)《乐府诗集》卷六十一在《杂曲歌辞》题解中详细列举“杂曲”内容时，还特别强调了“或缘于佛教，或出自夷虏”这一重要方面。卷七十八所载《舍利弗》、《摩多楼子》、《法寿乐》、《阿那瓖》等四曲，在宋郑樵《通志》卷四十九《乐略》中又被称之为《梵竺四曲》。《隋书·音乐志上》载：梁武帝萧衍“笃敬佛法，又制《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦转》等十篇，名为正乐，皆述佛法。又有法乐童子伎、童子倚歌梵呗。”此外，唐南卓《羯鼓录》所载“诸佛曲调”亦有十曲。宋陈暘《乐书》还进一步指出：“李唐乐府曲调”中，有“普光佛曲、弥勒佛曲、日光明佛曲、大威德佛曲、如来藏佛曲、乐师琉璃光佛曲、无威感德佛曲、龟兹佛曲，并入婆陀调也。”以下又列举“释迦牟尼佛曲”等多种“佛曲”。仅从以上所引少数“佛曲”，即可看出佛教音乐在隋、唐整个音乐体系中之重要位置。这一位置及其所散布开来的网络，无疑，为其他乐曲的创作开拓了道路，积累了经验，为词体的兴起与词调(词牌)的选择提供了广阔空间。
其次，“经呗新声”的本土化丰富了传统音乐体系。上面重点讲的是“佛曲”，这里还要讲一讲“梵音”，也就是上引《隋书》中所说的“倚歌梵呗”，亦即“经呗新声”。《南齐书》卷四十《竟陵文宣王子良传》说：萧子良曾“招致名僧，讲论佛法，造经呗新声。”“经呗”，乃是佛徒们一种唱经的特殊方法。梁释慧皎《高僧传》卷三论及“歌”、“赞”之异同时说：“东土之歌也，则结韵以成咏；西方之赞也，则作偈以和声。虽复歌赞为殊，而并以协谐音律，符靡宫商，方乃奥妙。故奏歌于金石，则谓之以为乐；赞法于管弦，则谓之以为呗。”因为佛教音乐是伴随佛教这一主体从印度经西域传入中国内地的，不论是从语系上看，或者是从音乐体系上看，都与中国地区的语言及音乐体系有明显不同。为了宣扬教义，解决两种语系及两种音乐传统之间的矛盾并使之逐渐本土化，佛徒们一方面将汉语译文尽力填入原有佛曲，另一方面则采用宫廷乐曲、民间乐曲，或者对传入的佛曲加以改造，配之以宣扬教义的歌词，于是便形成了具有中国民族特色的中国佛教音乐。所谓“新声”，即指此而言。佛教及其音乐传入中国后，实际演化为两种方式，一种是“转读”，即佛教经文的一般性唪诵，基本不离“读”字之宗；另一种被称之为“经呗”、“梵呗”，重点在一“呗”字。“呗”，原为梵语pāthaka(呗匿)译音之略。意为“止息”、“赞叹”。在印度语中意思是以短偈形式赞唱宗教颂歌。《高僧传·经师论》：“天竺方俗，凡是歌咏法言，皆称为呗。至于此土咏经则称为转读，歌赞则号为梵呗。”“转读”与“梵呗”之明确区分，是佛教在“此土”生根的产物。这种逐渐生根与民族化的过程，曾影响中国诗歌之发展。陈寅恪在《四声三问》中说：“中国文士依据及摹拟当日转读佛经之声，分别定为平上去之三声。合入声共计之，适成四声。于是创为四声之说，并撰作声谱，借转读佛经之声调，应用于中国之美化文。”此指对“永明体”诗歌产生之影响(此说虽广为流行但尚有不同意见)。而“梵呗”，则对后来词体的诞生有某些启发和借鉴作用。这种悦耳动听的“梵呗”，不仅以其新颖的艺术魅力吸引广大听众，同时还激活了具有音乐特长的佛徒僧众和音乐家们的创作热情，他们在“梵呗”的本土化，在乐曲创作与歌词创作等诸多方面都做出了贡献。
相传最早做出这一贡献的是曹植。晋刘敬述《异苑》卷五中说：曹植“尝登鱼山，闻岩岫有诵经声，即效而则之。今之梵唱，皆植依拟所造。”《高僧传》卷十三重复这一传说并增重其贡献之分量，强调曹植“深爱声律，属意经曲，既通般遮之瑞响，又感鱼山之神制，于是删治《瑞应本起》，以为学者之宗。传声则三千有余，在契则四十有二。”此说可能出于附会，但却反映了“梵唱”本土化这一历史现实。因此，陈寅恪才认为这一传说“含有一善声沙门与审音文士合作之暗示。”（《四声三问》）曹植以后，这类史实更是所在多有，上引梁武帝所制十曲便是一个明显的例证，其实，这十曲都是可以配词演唱的。《高僧传》中介绍晋、宋之间出现的帛法桥、支昙龠、释法平、释僧饶等名僧，也均以转读、唱导而名著一时。迨至唐代中期，这种本土化的创造已达登峰造极之高水平。德宗贞元年间之名僧少康最为突出：“所述偈赞，皆附会郑卫之声变体而作。非哀非乐，不怨不怒，得处中曲韵。譬犹善医，以饰蜜涂逆口之药，诱婴儿之入口耳。”(宋释赞宁《宋高僧传》卷二十五《少康传》)可见，引进的佛曲梵音与传统的民间音乐、传统诗体形式正逐步结合并不断丰富已有的音乐体系和本土的文化内涵。其中特别值得注意的是“附会郑卫之声”一句，因为从这里还可以看出，这种“变体”对词体“香软”与“侧艳”之风的某种影响，它还为以后“选词以配乐”，为词体的生成提供了某些可资借鉴的经验。
再次，寺庙法会及其世俗化扩大了文化市场的占有。“世俗化”，决定于文化市场的需求，也是佛教音乐“本土化”的基础。离开“世俗化”，引进的佛教便很难在异国的土地上生根，宣讲教义光靠清晰的讲解是不够的，它还需要一定的艺术感染来锦上添花，助力生威，吸引更多的善男信女，扩大宗教的覆盖面。在这方面，宗教音乐与寺庙梵唱相当成功。当然，仅仅依靠这一个方面的努力还不能持久地争取群众。于是，僧徒们利用佛教庆节与寺院法会等重大集会，在“转读”与“梵呗”之外，同时演出俗曲小唱、伎艺杂耍等，以更多地招徕听众。
本来，佛家为了达致宗教最高理想境界而要求门人严守清规戒律，“八戒”中之重要一戒便是“歌舞观听戒”，即不许佛徒僧众听歌观舞。但是，为了投合听众的欣赏兴趣，又不得不在宣扬教义的同时加演一些听众感兴趣的通俗节目，唱出了与宗教教义相悖的不谐和音。一方面给味道单调寡淡的教义宣讲添加一些花椒面之类的“作料”，另一方面却又使僧徒们被压抑的人性得到某种程度的释放与满足。因为不论哪一类市场，归根结底都是由人性在那里驱动着，文化市场更是如此。庄严的寺院被人性的驱动敲开了山门，宗教庆节与寺院法会变成了闹市，一时间，万头攒动，热闹非凡。早在北魏杨衒之
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