之《洛阳伽蓝记》中，就对此有过生动的描写：“梵乐法音，聒动天地，百戏腾骧，所在骈比。”这是洛阳景明寺八月节的盛况。而景乐寺的盛况是：“歌声绕梁，舞袖绵转，丝管嘹亮，谐妙入神。”唐代这同样的盛况几乎一直持续到武宗大举灭佛时为止。赵璘在《因话录》卷四中对此有生动记载：“有文溆僧者，公为聚众谭说，假托经论，所言无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒，转相鼓扇扶树，愚夫冶妇，乐闻其说，听者填咽，寺舍瞻礼崇奉呼为和尚。教坊效其声调，以为歌曲。”这段话有两点值得注意：一是“谭说”通俗化所取得的轰动效应；二是因其“声调”优美而被纳入“教坊”，成为传习楷模。“教坊”，原是教习音乐歌舞伎艺之机构。隋代已开始创设。唐高祖武德时置于禁中，武则天改为“云韶府”，中宗神龙时复为“教坊”。唐玄宗酷爱俗曲并将其引入宫廷，在太常寺之外另设内外教坊。太常是政府官署，主郊庙；教坊是宫廷乐团，主宴享。除歌舞外，外教坊还训练演出俳优杂伎。崔令钦《教坊记》所列教坊曲，其中绝大多数是唐玄宗时广为流行的曲名。文溆僧“声调”所进入的“教坊”，已经是《教坊记》结撰以后80年左右的事情了，与玄宗时的“教坊”已有所不同。因为“晚唐此项教坊在宫外，故伎艺接近民间。”所谓“效其声调，以为歌曲”，讲的就是依据文溆僧的“声调”来填写“歌曲”，亦即依曲填词使之继续传播。当然，寺院其他僧众也都在设法满足听众要求，积极参与歌舞演出，道场实际已经变成戏场。通过他们自创和演出的曲名，通过文溆僧获得的轰动效应，还可以看出，词这一新的抒情诗体样式，一开始便与男欢女爱、恋情相思这一题材紧密结合在一起，并由此形成了“香软”、“侧艳”的风格。“以婉约为正”之说并不仅仅来自歌楼舞榭、酒席筵边。因为这种变化出自同一社会根源，即人性的驱动与市场的选择，而乐曲与歌词本身的特性又与之相互适应。有了这些因素，不论是佛门清规，还是宫廷约束，都无法有效地扭转这一市场行为，扭转这一社会风气了。
最后，寺庙在保存僧徒歌词创作以及与词体兴起有关资料方面做出了不可磨灭的贡献。敦煌石窟的发现，使埋没千年的敦煌曲子词以及敦煌曲谱等其他许多宝贵资料得以重见天光，填补了词之起源以及其他众多学术领域研究资料的空白。从现存经卷中，已经发现并整理出许多有关词体兴起的重要信息与资料。如《别仙子》（此时模样）、《菩萨蛮》（枕前发尽千般愿），还有《酒泉子》数句，都是由“龙兴寺僧”所抄写（卷子编号为S4332）。另《望江南》三首（即任二北《敦煌曲校录》所收《曹公德》、《龙沙塞》、《边塞苦》）写于《妙法莲华经·普门品》小册子上，题曰“弟子令狐幸深写书”（卷号S5556）。编号S1441之长卷背后，抄录“《云谣集》杂曲子共三十首”（实存为前18首，即《凤归云》4首，《天仙子》2首，《竹枝子》2首，《洞仙歌》2首，《破阵子》4首，《浣溪沙》2首，《柳青娘》2首）。这些资料提供了歌词创作的时间和在民间传播的具体情况。此外，还有一些资料有效地证明了寺院佛徒们也是最先进入通俗歌词创作队伍的一个方面军。例如，任二北《敦煌曲校录》所收的以《归去来》为词调的《出家乐赞》、《归西方赞》，均疑为僧法照所作。另编号P3554卷子有悟真所撰《五更转》兼《十二时》17首。编号P2054卷子有智严所作《十二时》长卷等。
综上所述，可以说明宗教寺庙是唐代文化高度繁荣的一个窗口，是词体兴起的一个重要温床。
2、道调法曲：佛道音乐的融会与词调的生成在佛教音乐高度繁荣的唐代，道教音乐也获得空前巨大发展，并且出现了与佛教音乐融会渗透的趋势。从佛教音乐方面讲，这种融会渗透是其本土化的一个重要方面；从道教音乐方面讲，这种融会又使其自身原来显得有些土气的音乐增添了新的艺术生机和无限活力。有了这种“生机”和“活力”，才使得道教音乐创作出现了一个高潮。后来许多转为词调的道教乐曲，就是这一高潮的产物。
本土的道教，其生也晚，始于东汉，盛于南北朝。入唐，高祖、太宗因李姓而附会老子为道教始祖。这种宫廷行为，不仅促使道教由此大兴，道教音乐也因此堂而皇之地进入宫廷并得以宏扬光大。它一方面吸收佛教音乐来丰富自己，一方面与燕乐融合，不断创制“道调”、“道曲”以壮大自身。崔令钦《教坊记·序》：“我国家玄玄之允，未闻颂德，高宗乃命白明达造道曲、道调。”又《新唐书·礼乐志十一》：“高宗自以李氏老子之后也，于是命乐工制道调。”《新唐书·礼乐志十二》：“帝（玄宗）方浸喜神仙之事，诏道士司马承祯制《玄真道曲》，茅山道士李会元制《大罗天曲》，工部侍郎贺知章制《紫清上圣道曲》。太清宫成，太常卿韦绦制《景云》、《九真》、《紫极》、《小长寿》、《承天》、《顺天乐》六曲，又制商调《群臣相遇乐》曲。”不仅如此，“道调”一时间竟由此变成了流行的宫调名。宋王溥《唐会要·诸乐》：“林钟宫，时号道调、道曲、垂拱乐、万国欢。”从道调、道曲的创作动机和乐曲曲名来看，这些道曲是不折不扣的宫廷行为，是宫廷统摄扶植的产物，带有明显的颂圣内蕴。但是，因为它还具有鲜明的宗教意识与本土色彩，所以仍是唐代音乐发展的一个重要方面。
不仅如此，唐玄宗还特别喜欢“法曲”，并由此而促使“法曲”大兴。“法曲”，在东晋南北朝时称之为“法乐”，因用于佛教法会而得名。原为含有外来音乐成分的西域各族音乐，后与汉族清商乐结合并逐渐成为隋朝的法曲。迨至唐朝又因与道曲相互融合而发展到极盛阶段。这当然与唐玄宗的大力提倡密切相关。《新唐书·礼乐志十二》：“玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号‘皇帝梨园弟子’。宫女数百，亦为梨园弟子，居宜春北院。梨园法部，更置小部音声三十余人。”足见当时法曲的地位已十分显赫。唐代的“燕乐”，如《梦溪笔谈》所说，其重要的一点是“法曲与胡部合奏”，并由此而使“乐奏全失古法”。法曲艺术的时代性是非常鲜明的。白居易和元稹对此有十分形象的描绘。白居易在《江南遇天宝乐叟》中写道：“能弹琵琶和法曲，多在华清随至尊。”又在《法曲》中说：“法曲法曲歌霓裳，政和世理音洋洋，开元之人乐且康。”这些诗句既烘托出“开元盛世”法曲的盛行，又反映出中唐百姓对盛唐时代的向往。元稹在《法曲》一诗中也说：“明皇度曲多新态，婉转浸淫易沉着；赤白桃李取花名，霓裳羽衣号天乐。”诗中歌颂了唐玄宗善于度曲的艺术才能，又介绍了《赤白桃李花》与《霓裳羽衣曲》等著名法曲。“法曲”，正是唐代民族大融合、文化大融合、音乐大融合的产物，是上面已经提到的音乐狂飙运动的具体表征。丘琼荪在《法曲》一文中写道：“法曲包含的内容非常广泛：有汉、晋、六朝的旧曲，有隋、唐两代的新声，有相和歌及吴声西曲，……把这些性质不同、内容不同，旋律不同，感情不同，风调不同的种种乐曲，用法曲的乐器去演奏它，用法曲特有的风格去演奏它，这样便形成了唐代如火如荼的法曲。我们的诗人，常歌颂它为‘天乐’，为‘仙音’，它的丰富多采，在我国古代音乐中可称出类拔萃了。”这段话讲的已不仅仅局限于法曲自身，而是对唐代音乐高度繁荣的概括，是对唐代音乐狂飙运动的最好形容。
佛、道两教音乐之间的融合，宗教音乐与传统音乐、宫廷音乐、民间音乐以及外族音乐之间的这种融合，并不意味着宗教音乐与宗教意识的淡化或消泯，而是在更深的层次上与更广的范围里沉潜下来，影响着群众的生活方式、价值尺度与人生追求。
虽然唐代的法曲高度繁荣，但保留下来的曲名已经不多了。其可考者有25曲，即：《王昭君》、《思归乐》、《倾杯乐》、《破阵乐》、《圣明乐》、《五更转》、《玉树后庭花》、《泛龙舟》、《万岁长生乐》、《饮酒乐》、《斗百草》、《云韶乐》、《大定乐》、《赤白桃李花》、《堂堂》、《望瀛》、《霓裳羽衣》、《献仙音》、《献天花》、《火凤》、《春莺啭》、《雨淋铃》、《荔枝香》、《听龙吟》、《碧天雁》等（见丘琼荪《法曲》之详考）。从上述某些曲名里（如《献仙音》、《献天花》、《望瀛》、《听龙吟》、《云韶乐》等）还可以看出它们原有的宗教性质及佛、道音乐之间融合的痕迹。
从曲调转为词调，是音乐艺术与文学艺术相互依存与完美结合的过程。过程，即是选择，是对这一乐曲艺术的肯定与第二次张扬，其中还包含有取舍、创造与提高。美丽的乐曲吸引着歌词的创作，感人的歌词又扩大了乐曲的传播。一首乐曲有了好的歌词，就像插了一双翅膀，可以任意翱翔。“夫词，乃乐之文也。”（孔尚任《蘅皋词序》）“词即曲之词，曲即词之曲。”（刘熙载《艺概》卷四）词调与曲调的区别，决定于是否有人依谱填词。有词者便转为词调，无词者则只是“有声无辞”、“虚谱无辞”的普通乐曲。上述25法曲中转为词调者，有《倾杯乐》、《破阵乐》、《五更转》、《斗百草》、《霓裳羽衣》、《献仙音》、《雨淋铃》、《春莺啭》、《荔枝香》等。《倾杯乐》入唐教坊曲，常为舞席劝酒之词。宋柳永《乐章集》中有《倾杯乐》七首，《古倾杯》一首。“法曲”之中的《破阵乐》应为张文收创作的燕乐之属，其乐曲本体当来自贞观元年开始演奏的大型舞曲《秦王破阵乐》。此曲演出规模宏大，“百二十人披甲持戟，甲以银饰之，发扬蹈厉，声韵慷慨，享宴奏之，天子避位，坐宴者皆兴。”（见《旧唐书》卷二十九）后截取其中之一段填入歌词。宋张先有《破阵乐》，是133字的长调，题为“钱塘”。同时还有调名为《破阵子》的令词，“子”者，言其短小也。在现存敦煌《云谣杂曲子》中，即有四首之多。北宋晏殊有《破阵子》之作。《五更转》是唐代流行俗曲，现存敦煌词中有《五更转》六套，其中多数宣扬佛家（特别是南宗）教义，至宋亦有续作。《玉树后庭花》原为南朝陈后主所作。宋张先有《玉树后庭花》二首。《斗百草》原为隋曲，敦煌词中有《斗百草》，词分四遍，作大曲形式，有和声。《霓裳羽衣》为大曲，原名《婆罗门》，当是印度舞曲，经凉州节度使杨敬述进献唐玄宗，再经玄宗润饰，易以美名曰《霓裳羽衣》，属梨园法部。宋王灼《碧鸡漫志》卷三对此考证颇详。因有明皇游月宫闻此曲默记其声归来作《霓裳羽衣曲》之传说，所以此曲的宗教色彩十分浓厚。《新唐书》卷二十二说此曲有“十二遍”之多，节奏与旋律之繁富已可想而知。教坊曲“大曲”类有《霓裳》，“杂曲”类有《望月婆罗门》。敦煌词中有《婆罗门》四首，起句均有“望月”二字，似与唐玄宗游月宫传说密切相关，疑即《望月婆罗门》。《霓裳羽衣》的产生与发展过程已充分说明佛教与道教之间的融合。姜夔《白石道人歌曲集》中有《霓裳中序第一》，小序交代了自度词曲与此相关的原委。《献仙音》在柳永《乐章集》中增改为《法曲献仙音》，突出了“法曲”二字。《春莺啭》，明胡震亨《唐音癸签》卷十三说：“帝（高宗）晓音律，晨坐闻莺声，命乐工白明达写为曲。”《全唐诗·乐府注》云：“《大春莺啭》，又有《小春莺啭》，并商调曲。”唐张祜作为七言四句。《雨淋铃》入教坊曲，玄宗时张野狐作。唐段安节《乐府杂录》说：“因唐明皇驾回骆谷，闻雨淋鸾铃，因令张野狐撰为曲名。”柳永《乐章集》中的《雨霖铃》入双调。有关《荔枝香》乐曲的来历，《明皇杂录·逸文》载：“上（玄宗）幸华清宫，是（杨）贵妃生日，上命小部音乐。小部者，梨园法部所置，凡三十人，皆十五岁以下。于长生殿奏新曲，未名，会南海进荔支，因名《荔支香》。”吴曾《能改斋漫录》卷五载张舜民元丰中至衡山谒岳祠，亲见祠中开元乐曲，“器服音调，与今不同。”宋沈作喆《寓简》卷八则云：“衡山南岳祠宫，旧多遗迹。徽宗政和间新作燕乐，搜访古曲遗声。闻官庙有唐时乐曲，自昔秘藏，诏使上之，得《黄帝盐》、《荔枝香》二谱。《黄帝盐》本交趾来献，其声古朴，弃不用。而《荔枝香》音节韶美，遂入燕乐。施用此曲，
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