川景物的小词，以赏心悦目的眼光看待外景，对四时山水景色都保持着浓厚的兴趣，从另一个角度展现了词人生活的乐观态度，颇有独到之处。其中，著名的有《采桑子》十首。这是欧阳修晚年退居颍州（今安徽阜阳）为歌咏当地西湖春夏景色而写，每首均以“西湖好”开头，但各首内容并不重复，自称为“联章体”，也就象我们今天所说的“组诗”。现特选录三首如下：
轻舟短棹西湖好，绿水逶迤，芳草长堤，隐隐笙歌处处随。无风水面琉璃滑，不觉船移，微动涟漪，惊起沙禽掠岸飞。
画船载酒西湖好，急管繁弦，玉盏催传，稳泛平波任醉眠。行云却在行舟下，空水澄鲜，俯仰流连，疑是湖中别有天。
群芳过后西湖好，狼藉残红，飞絮蒙蒙，垂柳栏干尽日风。笙歌散尽游人去，始觉春空，垂下帘栊，双燕归来细雨中。
这些词，大都即事即目，触景生情，信手拈来，不假雕琢，而诗情画意却油然而生。“西湖”的春天是美丽的，“绿水逶迤”、“芳草长堤”、“隐隐笙歌”，湖水明净“澄鲜”，白云倒影其中。游人沉醉在这“琉璃”般的世界中，荣辱皆忘，物我浑然一体。即使是“群芳过后”的暮春季节，词人依然兴致盎然。面对“狼藉残红，飞絮蒙蒙”和“细雨”中归来的“双燕”，词人从中另外寻觅到一种清幽静谧的美感。这些词都以优美轻松的笔调写湖上新春或暮春的景象，刻画泛舟湖上时的绮丽风光或游览归去时的恬静景色，色彩清新淡雅，情调流畅欢快。欧阳修在《六一诗话》中引梅尧臣的话说：“状难状之景，如在目前；含不尽之意，见于言外。”这几句话，恰好可以用来评价欧阳修这几首描写自然山水的小词。
以这样美好乐观的心境对待自然，传统的“悲秋”意绪在词人手中也有了改变。《渔家傲》便是对秋日景象的赏识，说：
一派潺湲流碧涨，新亭四面山相向。翠竹岭头明月上。迷俯仰，月轮正在泉中漾。更待高秋天气爽，菊花香里开新酿。酒美宾嘉真胜赏。红粉唱，山深分外歌声响。
月色明媚、秋高气爽的静夜，“潺湲流碧”，“翠竹”青青，菊花香溢，环境清幽明丽。何况更有美酒、嘉宾、红粉相伴，寂静的夜因此有了欢快，冷落的秋因此有了热闹，词人依然从大自然中获得了欢欣。中国古代文人中极少有以如此轻松愉悦的笔调来描写秋景的，欧阳修的乐观昂扬的生命意志被充分体现出来。
再次，欧阳修是北宋词人中比较早地将咏古咏史题材引入歌词的。欧阳修同时是一位杰出的史学家，他曾奉诏与宋祁等修《新唐书》，又自撰《新五代史》，在撰写史传之时并对历史发表了许多真知灼见，苏轼称欧阳修“记事似司马迁”（《宋史·欧阳修传》）。咏古咏史时往往涉及到对现实政治的批判，所谓“咏古咏物隐然只是咏怀”（《艺概·词曲概》）。这样的题材内容显然由诗来承担比较合适，所以，咏古咏史在诗歌中已经成为一大门类的题材，在词中却十分罕见。五代时偶有类似创作，如李珣的《巫山一段云》（古庙依青嶂）等等。而欧阳修的史识不仅仅见之于诗文，他的词也较早地接触到咏史的题材，《浪淘沙》说：
五岭麦秋残，荔子初丹。绛纱囊里水晶丸，可惜天教生处远，不近长安。往事忆开元，妃子偏怜。一从魂散马嵬关，只有红尘无驿使，满眼骊山。
咏唐明皇与杨贵妃史实的诗歌已经汗牛充栋，在词中则是第一首。上片叙述了千里飞骑传送荔枝的史实，帝王妃子奢侈纵欲的生活给国家埋下了极大的隐患。这一段史实为人们所熟悉，所以欧阳修只需要略略点明，那一幅幅画面就能在人们的头脑中活现出来。“可惜”一辞轻轻带过，却深寓词人的褒贬情感，对历史的批判、对现实的警策皆在无言之中。下片转为对杨贵妃的同情，同情她“魂散马嵬关”的悲剧下场，并反用杜牧“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”（《过华清宫绝句三首》其一）诗意。“安史之乱”的责任如果不在杨贵妃的话，那当然就在唐明皇了，欧阳修批判的矛头因此显露出来。
其四，宋词是歌舞升平中的产物，都市的繁华有时就会作为歌舞的背景在词中出现，从而渲染了社会的太平。这在柳永词的咏唱中已经被人们所熟悉，其实，欧阳修也有描摹都市繁荣景象的作品。《御带花》写京城元夕的热闹：
青春何处风光好？帝里偏爱元夕。万重缯采，构一屏风岭，半空金碧。宝檠银釭，耀绛幕、龙虎腾掷。沙堤远，雕轮绣毂，争走五王宅。雍容熙熙画，会乐府神姬，海洞仙客。曳香摇翠，称执手行歌，锦街天陌。月淡寒轻，渐向晓、漏声寂寂。当年少，狂心未已，不醉怎归得？
北宋汴京元夕的喧闹在宋人的诗文、笔记里屡有详细记载，欧阳修是较早用词的形式来表现这一幅幅繁华场面的。大街上“缯采”铺设，金碧辉煌；花灯银釭，五彩缤纷；“雕轮绣毂”，往来络绎；美女“神姬”，目不暇接，一派“熙熙”的升平欢快景象。逢此盛会，“狂心未已”的“年少”自当尽欢而归。歌咏升平，以后成为宋词的一项重大题材，欧阳修词肇其端。
在北宋前期，欧阳修词的题材最为丰富多彩。受词坛创作主流倾向影响，欧阳修词主要表达的依然是“艳情”相思，但词人张扬的个性也处处留下痕迹，词人并不以某一类题材自我限制，当情感激涌而来时，就随意地在词中做自由抒发。冯煦在《宋六十一家词选·例言》中强调欧阳修词“疏隽开子瞻”，首先是题材开拓方面的积极作为，才有了“疏隽”的气象。所以，在词的创作途径拓展方面，欧阳修更是启发了苏轼。
三、个性张扬的艺术特征个性越张扬的作家，其作品的艺术特征也就越鲜明，所谓“文如其人”。
北宋前期小令作家“晏欧”并称，不仅仅是因为他们的作品主要是抒写男女恋情，而且还因为他们主要是以委婉曲折的手法来表现这种恋情，符合宋词幽隐深约的传统审美风格。这种作风是承继南唐冯延巳而来的。冯煦还以地域来为他们划分流派，《宋六十一家词选·例言》说：“宋初大臣之为词者，寇莱公、晏元献、宋景文、范蜀公与欧阳文忠并有声艺林。然数公或一时兴到之作，未为专诣。独文忠与元献学之既至，为之亦勤，翔双鹄于交衢，驭二龙于天路。且文忠家庐陵，而元献家临川，词家遂有西江一派。”前此冯延巳，罢相后曾出任昭武军抚州节度使，临川等为抚州属县，冯词在当地或流传更多，晏欧或许因此比他人更熟悉冯词，冯、晏、欧三人之作也常常混淆。历代词论家对晏、欧学习冯延巳几乎有一致的看法，《艺概·词曲概》说：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”这是有代表性的观点。前文曾经例举的《踏莎行》（候馆梅残）、《蝶恋花》（庭院深深深几许）都是这类幽隐深约的佳作。
审美风格的相近只是问题的一个方面，换一个角度来看，欧阳修敢于将自己鲜明的个性凸现在所创作的恋情词中，必然会与冯、晏有所区别而自具特色。冯延巳写恋情相思之痛苦，更多的是流露自己身处日益没落的小朝廷之中焦虑惶恐的心情；晏殊写恋情相思之痛苦，吞吐含糊，时而顾及自己大臣的身份地位。所以，冯、晏二人是不会花费太多精力去详细描述被他们所爱恋着的女性的，往往只是一些皮相之说，或者篇幅极少。欧阳修则敢于大胆地去爱某一位特定的对象，并且不忌讳在公开场合下做公开表达。因此，欧阳修对所爱恋的对象之观察更为详细、对女性情感之体验更为深入，在词中之表现也就更为深刻。如《诉衷情》说：
清晨帘幕卷轻霜，呵手试梅妆。都缘自有离恨，故画作远山长。思往事，惜流芳，易成伤。拟歌先敛，欲笑还颦，最断人肠。
处在恋爱矛盾纠葛之中的歌妓被描写得惟妙惟肖。歌妓的日常生活就是倚门卖笑、送往迎来，为此职业需要，每日清晨起来的精心梳妆打扮和日夜的酒宴歌舞侑酒是必不可少的。但并不否定她们在阅人千千的生活中爱上某一位特定的异性。《诉衷情》所描写的就是这样一位被卷入恋爱旋涡的歌妓，令她痛苦的是爱恋的对象已经不得已离她而去。清晨起床，依然得梳妆打扮，为一天的职业应酬做好准备。然而，妆饰之间却不自觉地流露出内心的愁苦。“呵手试梅妆”之时还是泛泛地作为，画成“远山眉”之后，方忽然意识到这是对远方恋人的思念所导致的。埋藏在心底的愁苦不时地纠缠着这位女子，这种相思苦恋是刻骨铭心的。以这样的心境去应付客人，强打精神、强颜欢笑、歌舞悦人，对这位歌妓来说是多大的折磨？“拟歌先敛，欲笑还颦”，但毕竟还得“笑”、还得“歌”，这种痛苦也就是“最断人肠”的一种折磨了。这首词突出的特征是透过这位歌妓的外部动作与表情深入写其内心的活动，揭示了她复杂微妙的心理状态，这样的描写就避免了普泛化。
通过人物的动作或外部表情进一步接触到她的心灵世界，是欧阳修词的一大特色。《浣溪沙》抒写“断无消息道归期”的思念之情，结句说：“托腮无语翠眉低”，这个“造型”式的动作和表情中包蕴着无限的情思。《蝶恋花》说：“楼高不见章台路”，“登楼眺望”的动作将闺中思妇与外出的丈夫联系起来，这是一个独守空闺的女子不知重复了多少次、延续了多少时的典型动作，其中蕴涵着思妇复杂的心理活动：望而“不见”自然生怨；怨极而恨，口气不免有点悻悻；“章台”又是“烟花”簇拥之地，怨恨中当然夹杂着妒；这一切终归于无奈，在眺望中无奈地排遣愁绪、打发时光。《桃源忆故人》说：“小炉独守寒灰烬，忍泪低头画尽。”香印成灰，在“寒灰”上画字，脉脉心事寄寓其间，就这样煎熬了多少光阴？
欧阳修同样擅长通过情景的设置来表达诚挚的情感，《玉楼春》说：
别后不知君远近，触目凄凉多少恨？渐行渐远渐无穷，水阔鱼沉何处问？夜深风竹敲秋韵，万叶千声皆是恨。故欹单枕梦中寻，梦又不成灯又烬。
夜深人静之时就不必再掩饰自我的情感了，对远行的爱人的思恋之情就滔滔不绝地倾泻出来。“渐行渐远渐无穷”的句式中透露出的是深深的无奈，与“离愁渐远渐无穷”是同样的一种表达。于是，“万叶千声”等自然界的一切动静都增加了“悲秋”的气氛并牵动着愁人的心绪。“故欹单枕梦中寻”是强烈的心理愿望，心理愿望过于强烈导致心事过重，心事过重又导致失眠。“梦又不成灯又烬”，强烈的心理愿望落空之后，必将导致更深沉的苦痛。这位女子就是在这样愁苦的反复折磨中日复一日地打发时光。
欧阳修《踏莎行》说：“蓦然旧事上心来，无言敛皱翠山眉。”欧阳修的恋情词就是擅长描写人物的“心事”、刻画人物的心理活动，因此深化了抒情的效果。冯延巳词寄寓的是极其容易引起人们身世之感的意外忧伤，冯煦《阳春集序》评价说：“俯仰身世，所怀万端；缪悠其辞，若显若晦。”词的隐约含蓄之美由此获得。晏殊词则是将所抒发的激情经过理性“过滤”，情绪的流露点到为止，自我掩饰中获得隐约含蓄的美感。欧阳修词则深入挖掘人物的内心活动，通过心理变化的微妙、不可言说，获得隐约含蓄的审美效果。所以说，冯、晏、欧三家词的总体审美风格相似，实质却有很大的不同。
欧阳修的创作个性同样表现在他接受民间词的影响方面。“概论”中已经描述了宋词“雅化”的轨迹。文人的创作自唐末五代以来离民间词越来越远，文人化的高雅趣味越来越浓厚，但这并不排除个别词人对民间作品的特别喜爱和刻意学习。欧阳修在艺术创作上我行我素，他既喜欢含蓄蕴藉、雍容典雅的文人化歌词，其创作符合宋词“雅化”的大趋势；同时也对清新朴实、活泼生动的民间词情有独钟，深受民间风格影响，其创作表现出“趋俗”的倾向。欧阳修词受民间词之影响，主要体现在以对话构成作品主体、自由大胆地运用口语、采用谐音法获得一语双关的效果、比喻新颖巧妙、联章体的方式等方面。如《南歌子》：
凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。走来窗下笑相扶。爱道：“画眉深浅入时无？”弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣工夫。笑问：“双‘鸳鸯’字怎生书？”这首词写新婚的吉祥喜庆和新婚夫妇之间融洽无间的生活情态。上片化用唐朱庆余《近试上张水部》（“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢
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