年后，这部交响曲在巴黎演出获得成功，恰巧史密森也在观众席里，并感知这部交响曲写的就是她。他们结合了。新婚过后，柏辽兹才发现史密森原来是一个极端庸俗、目光短浅、心胸狭窄的英国女人，根本不是什么天使。他后半生被她折磨得才华丧尽。柏辽兹侥幸没有与史密森过早结合，否则便不会有《幻想交响曲》传世了。晏几道始终没有走上柏辽兹的道路，因而保持了他旺盛的艺术生命，使他雕塑成的恋人形象的异彩，永不凋萎。
3、梦态的抒情：审美情趣与心灵形态的多向开掘为了适应梦的艺术形态的创造，为了适应梦境的特殊建构方式，晏几道在词的艺术表现上，相应地有所更新和创造，这就是梦态的抒情或称之为醉态抒情。其主要特点是：丰富性与多样性；跳跃性与模糊性；象征性与暗示性；可视性与音乐性。
所谓丰富性与多样性，主要指梦境的缤纷多彩与表现手法的翻新。词人的喜、怒、哀、怨，所有心理感受几乎均可通过梦境的闪回予以重现。有时是线性的延伸，有时是点状的定格或辅之以阶段性的回缩。时间是一线性的流动过程。既可表现为线性的发展，如前引《踏莎行》（绿径穿花）、《蝶恋花》（梦入江南烟水路）；有时还可固定于一个画面，然后围绕此画面作梦境的回缩，包括激情的自白，如《留香令》（画屏天畔，梦回依约）、《采桑子》（无端恼破桃源梦），有时还可作波浪式的皱叠。这种手法又称顿挫或衬跌，沈祥龙则称之为“透过”、“翻转”、“折进”，“用意深而用笔曲”。如前引《阮郎归》：“梦魂纵有也成虚，那堪和梦无。”《木兰花》：“欲将恩爱结来生，只恐来生缘又短。”《胡捣练》：“异香直到醉香来，醉后还因香醒。”《蝶恋花》（梦入江南烟水路）的十句之中竟有四次翻转、折进，极尽波澜起伏，顿挫回环之妙。黄庭坚《小山词序》说小晏词“寓以诗人句法，清壮顿挫，能动摇人心。”即指此而言。梦，在词人心中存储的愈多，其表现形态也愈加色彩纷呈。
跳跃性与模糊性。跳跃性是伴同梦境大幅度空间转换而出现的，它与线性的延伸、回缩不同，它是在二维或多维空间展开的。梦的时空与现实生活中的时空多有不同。梦的时空是虚拟的，其目的不在生活本身，而在于传达作者潜在的心理趋向，它不受现实生活时空形态的制约，显示出充分的自主性与跳跃性。梦的发生、展现无任何规律可循，它来无影，去无踪，意象、画面、情节、人物的出现、发展、过渡、衔接、转换，令人难以把握。加之小令字数有限，不可能把梦的来龙去脉作全景式的展开，因而更加重了词的跳跃与闪动。随之又出现了情境的模糊性。如《临江仙》（梦后楼台高锁）起句点“梦”，接句点“酒”，“梦”、“酒”二字已笼罩全篇。但“梦”却难以落实。何日之“梦”？何时之“酒”？一下难以说清。“楼台”在何处？“帘幕”在何方？甚至连“高锁”、“低垂”也难确指。第三句又突然回到“去年”，“去年”指一、二两句，还是指三、四两句？下片“记得”、“当时”，似乎已具备时间的确定性，但联系全篇，把下片解成梦境，甚至梦中之梦亦无不可。时空的跳跃与情境模糊，更浓化了梦的虚无缥缈和神秘气氛，并由此形成隐性抒情。
象征性与暗示性。所谓象征，乃是指词人通过使事用典或嵌入某种传统文化意识、意象以暗示深层心理的骚动。再看上引《临江仙》。如能将首句“梦后楼台高锁”与结句“曾照彩云归”联系起来作整体考察，那么，这首词中的“梦”，已非一般形态的梦。而是楚王梦巫山神女这类性质的梦。“楼台”，即《高唐赋序》中的“高台之观”，“彩云”似即赋中的“朝云”。正如李商隐所说：“一自高唐赋成后，楚天云雨尽堪疑。”（《有感》）自宋玉这篇赋出现后，凡是文字作品中出现的“高唐”、“朝云”、“阳台”、“云雨”、“巫峡”、“楚梦”等词语，便均暗示男女恋情与欢合。在唐以前，上述词语，一般均不属亵语。在小晏词中，也只是象征恋爱双方所决意争取的那一份相亲相爱与完美结合的自由。为了争得这份自由，词中曾反复出现上述词语：
晓枕梦高唐，略话衷肠。（《浪淘沙》）
疑起朝云，来作高唐梦里人。（《采桑子》）
朝云信断知何处，应作襄王春梦去。（《木兰花》）
凭谁问取归云信，今在巫山第几峰？（《鹧鸪天》）
此后锦书休寄，画楼云雨无凭。（《清平乐》）
倚枕片时云雨事，已关山。（《愁倚阑令》）从《高唐赋》衍化、积淀逐渐生成的系列意象，在长期流传、运用过程中，吸附了浓厚的感情内容，并逐渐凝固为歌咏爱情炽烈并通向峰颠的主题句。一个简单的抒情主题，通过实境与梦境两个层次的叠合，在相互辉映中使美得以升华。有时还形成实境、梦境、梦中之梦等多维、多层次的立体表现。值得指出的是，有时词人还把原来结合十分紧密的“云雨”一词拆卸开来，以新的方式重新组合。如“坠雨已辞云，流水离南浦。”“无端轻薄云，暗作廉纤雨。”通过拆散，扩展，楔入，把主体包含的内容重新填充，引出一种隐而未宣的亮点，吸引读者参与并
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