折，但是起伏不是太大，总体上显得比较平稳。晏殊的个性也因为过早地进入官场而被磨的八面玲珑。总之，对晏殊来说，有着平稳的年代里产生出来的平稳个性。所以，面对情感激荡的时候，晏殊基本不做“火山爆发式”的喷发，而是要做闲雅得体的含蓄表露。这是由环境与个性所决定了的审美取向。晏殊曾明确表示对“闲雅”格调的偏爱，张舜民《画墁录》载：
柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官，三变不能堪，诣政府。晏公曰：“贤俊作曲子么？”三变曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐。’”柳遂退。
这说明晏殊是很不喜欢柳永填写为市民所广泛喜爱的俚俗歌词的。柳永以慢词的形式大量创作通俗歌词，掀开了中国词史的新篇章，在历史上有不可磨灭的功绩。晏殊之所以讥柳，是他思想保守一面的具体反映，这与他所处的政治地位、文坛领袖位置密切相关，同时也出自他对“闲雅”的美学追求。他讨厌柳永的赤裸裸表白，而刻意追求一种“温润酝藉”的风格。虽然他的这种偏爱趋于一端，但是他却始终坚持自己的这一追求，并用自己全部精力来从事这种“雅”词的创作，客观上把令词的艺术品位推向了一个新的水平，掀开了宋初令词创作的新篇章。如《蝶恋花》说：
梨叶疏红蝉韵歇，银汉风高，玉管声凄切。枕簟乍凉铜漏咽，谁教社燕轻离别。草际蛩吟珠露结，宿酒醒来，不记归时节。多少衷肠犹未说，朱帘一夜朦胧月。
词写离别的苦苦思恋，却始终吞吐回敛、欲说还休。上片是环境的描写与气氛的渲染。这是一个天高云淡的秋夜，周围的一切环境无不将抒情主人公诱导到特定的情绪氛围之中：“梨叶”飘零，“蝉韵”息歇，管笛凄切，“铜漏”声咽，“悲秋”意绪越堆积越浓厚。这是强烈的主观情绪渗透的结果，抒情主人公的离情别思几乎已经呼之欲出。但是，词人却故意将这种愁绪转变为对“社燕轻离别”的责怪，将苦恼的根源推卸到“社燕”头上，而将痛苦的真正原因深深地隐藏起来。下片写“人事”。离别之后每逢如此凄苦的秋夜，都是借酒浇愁，以至酩酊大醉，“不记归时节”。被愁苦逼迫到这等境地，仿佛已经抑制不住、不得不说了。因为过度的痛苦是所有的人都难以承受的，有时候倾诉就是情绪的一定解脱。“多少衷肠犹未说”，话已经到了嘴边，然而，词人终于将其咽回去了，笔锋再转，回到景色的描写上：“朱帘一夜朦胧月”。朦胧凄暗的夜晚，离人是否一夜展转难以入眠？对着一轮“朦胧月”离人又寄托了多少相思之情？连上片结尾时那种略带责怪怨苦的情绪也被掩饰了起来，袅袅余音完全凭读者自己回味。《踏莎行》写别情时结尾说：“梧桐叶上萧萧雨”，《渔家傲》写春景时结尾说：“黄昏更下萧萧雨”，同样以景结情，结得韵味深长。
如此闲雅蕴藉的作品在《珠玉词》中随时可见，《诉衷情》说：
芙蓉金菊斗馨香，天气欲重阳。远村秋色如画，红树间疏黄。流水淡，碧天长，路茫茫。凭高目断，鸿雁来时，无限思量。
词人在“凭高”远眺之时，有着“无限思量”，所有的情绪又都寄寓在“秋色如画”的景色之中。晏殊所追求的这种“雅”，就是力求在他所“栖居”的这个世界能够更多地挖掘出一些“诗意”。为此，他更多的是从近体诗（特别是律诗）和南唐词（特别是冯延巳）的传统中汲取经验，王灼在《碧鸡漫志》卷二说：“晏元献公、欧阳文忠公，风流蕴藉，一时莫及，而温润秀洁，亦无其匹。”刘熙载在《艺概》卷四说：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”因为他崇尚“闲雅”而很少接触当时在民间广泛流传的新兴的慢词，所以他的《珠玉词》与柳永的《乐章集》呈现出两种不同的风格。“晏元献不蹈袭人语，而风调闲雅。”（《魏庆之诗话》引晁无咎语）《宋史》本传也称他的诗“闲雅有情思”，晏殊的诗与词有着相近的风貌。这就使得他的词怨而不怒，哀而不伤，乐而不淫，于是温润秀洁，圆融和婉便成为《珠玉词》的整体风格。“殊赋性刚峻，而词语殊婉妙。”（《四库全书总目提要·珠玉词提要》）这两句话，讲的也是这个意思。读者在《珠玉词》里，是很难找到纵情声色与词语尘下的作品的。
追求整体词风的“闲雅”，就必须讲究遣辞造句、谋篇布局时的精益求精。对词的创作之精益求精，是晏殊毕生的追求。晏殊七岁能文，是历史上有名的“神童”，但他在词的写作上却从来不以“神童”自居，而是勤奋刻苦，虚心好学，锐意进取，并大量收罗举荐天下文人学士，共同切磋，终于把《珠玉词》磨砺成珠圆玉润的词中珍宝，其最终的目的也就是要把自己珠玉一般的生命充满诗意地闪现出来。精心构思、反复斟酌的结果，使得《珠玉词》中出现大量对仗工整平稳、语意精策的名句，如“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”；“月好谩成孤枕梦，酒阑空得两眉愁”；“乍雨乍晴花自落，闲愁闲闷日偏长”；“满目山河空念远，落花风雨更伤春”（皆见《浣溪沙》）；“夜雨染成天水碧，朝阳借出胭脂色”（《渔家傲》）；“
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