有《倾杯乐》、《伊州》。
配合这些“慢曲子”演唱的歌辞，就是后人所说的“慢词”。所以，在重新发现的“敦煌曲子词”中就有7首慢词：《洞仙歌》2首，分别为74字与77字；《倾杯乐》2首，分别为109字与110字；《内家娇》2首，分别为96字与106字；《别仙子》1首，71字。这些慢词，“无论句型、句式、领字等形貌，均已奠定了慢词的声律基础。惟用韵方面变化颇大，且有平仄通叶的现象，与宋人的作品不尽相同”，因此，黄坤尧先生特意将其称为“唐慢体”。此外，同一词调不同作品字数的不等，也说明了初期慢词的不确定性。现举二词为例：
忆昔笄年，未省离閤（合）。生长深闺苑，闲凭着绣床，时拈金针。拟貌舞凤飞鸾，对妆台重整娇姿面。知身貌算料，岂交（教）人见？又被良媒，苦出言词相诱玄。每道说水济（际）鸳鸯，惟指梁间双燕。被父母将儿匹配，便认多生宿姻眷。一但（旦）娉得狂夫，功（攻）书业、抛妾求名宦。众（纵）然选得一时朝要，荣华争稳便？（《倾杯乐》）
丝碧罗冠，搔头坠鬓，宝装玉凤金蝉。轻轻浮（傅）粉，深深长画眉绿。雪散胸前，嫩脸红唇，明如刀割，口似珠丹。浑身挂异种罗裳，更薰龙瑙香熛（烟）。屐子齿高慵移步，两足恐行难。天然有灵性，不娉凡交。招事无不会，解烹水银，练（炼）玉烧金，别尽歌篇。除非却应君王，时人未可趋颜。（《内家娇》）
两首词都是写女子的情感世界。《倾杯乐》写一位女子“悔教夫婿觅封侯”的痛苦。独守空房时，忆及待字闺中的憧憬及其出嫁，结果是夫婿为求取功名而轻离别。于是，就把怨恨发泄到媒人的花言巧语之上了。结尾句对荣华富贵的蔑视，表明了古代女子的价值取向完全不同于男子，她们只重视情感的需求，因为这对她们来说就是唯一。《内家娇》则写宫廷女子，基本上是外貌、打扮的描写，完全是南朝宫体诗的作风。两首词都有了充分的展开铺排，有了充裕的空间与时间叙述，语调上也不急不迫，缓缓说来。
唐五代以来，慢词在文人手中的填写，必然会接受唐近体诗的影响，显示出诗与词过渡或融合的诸多痕迹。这种融合的过程，也是慢词发展过程的一部分。唐五代文人所填写的长调，也因此具有了不同于宋代慢词的某些特点。黄坤尧先生反对笼统地将唐五代人的长调称之为慢词，而仔细地将其区分为声诗体、律体、律慢过渡体、唐慢体、宋慢体等五种类型。其中，“律体”的“句拍组织大部分仍不脱五、七言诗律句法的支配，甚而更喜用三言句。用韵颇密，略以平声为多，且见错综变化的现象。韵拍短促，节奏较快”；“律慢过渡体”“基本上已摆脱了律体句度的束缚，无论下字用韵，都能适应乐曲的实际需要，尤以偶字句的普遍应用，使节奏减缓”；以及上文提及的“唐慢体”等等，分类标准都有点过于人为勉强，但却能某种程度上揭示近体诗对慢词发展的影响。其间，“声诗体”与“慢体”的区别则是必要的。
首先是声诗体。“绪论”中已经详细讨论了“声诗”合乐歌唱的过程。五、七言声诗被谱入曲子，再杂以泛声、和声、散声等等，往往流传一时。由于声诗与乐曲配合初期的不适应性和艰难性，以及诗人与乐工之间也需要一个默契过程，诗人和乐工开始时多数选择篇幅短小的作品去合乐歌唱，然不排除其中也有个别调长字多的作品。黄坤尧先生收集到四首：张说《乐世词》，七言十句排律，六平韵；温庭筠《达摩支》，七言十二句古诗，分别作入、平、上三段换韵；冯延巳《寿山曲》，六言十句排律，五平韵；吉中孚妻张氏《拜新月》，三、五、七杂言，单调，分别作平、去、平、入、平五段换韵。以张氏《拜新月》为例：
拜新月，拜月出堂前。暗魄深笼桂，虚弓未发弦。拜新月，拜月妆楼上。鸾镜未安台，娥眉已相向。拜新月，拜月不胜情。庭前风露清，月临人自老，望月更长生。东家阿母亦拜月，一拜一悲声断绝。昔年拜月逞容仪，如今拜月双泪垂。回看众女拜新月，却忆红闺年少时。
古代民间有“拜新月”的风俗习惯，大都是妇女所为，意在乞巧、乞美、乞遂人事，大约在五月或七月行此礼。唐李端《拜新月》说：“开帘见新月，便即下阶拜。细语人不闻，北风吹裙带。”张氏借题发挥，写青春消逝、红颜不再的悲哀。每次“拜月”，必然是时光又悄悄流逝过去一年，张氏将“众女”拜月的欢快与“东家阿母”拜月的悲哀两相对比，突出主题。这首作品虽然不脱五、七言诗律句法，但是已经与词体十分接近，字数也长达101字。“敦煌曲子词”中另有二首《拜新月》，杂言体，双调，分别为84字与86字，黄坤尧先生将其归入“律体”。
其次是唐五代文人创作的“慢体”词。其格律形式有与宋代慢词完全吻合的。如杜牧的《八六子》：
洞房深，画屏灯照，山色凝翠沉沉。听夜雨，冷滴芭蕉，惊断红窗好梦。龙烟细飘绣衾。辞恩久归长信，凤帐萧疏椒殿，闲扃辇路苔侵。绣帘垂，迟迟漏传丹禁。蕣华偷悴，翠鬟羞整。愁坐。望处金舆渐远，何时彩仗重临？正消魂，梧桐又移翠阴。
这是一首宫词，写宫女的寂寞和青春的虚度，她们在等待帝王临幸的过程中渐渐憔悴老去。杜牧将宫女整日整夜愁苦无聊的情景描述得比较详细，从而深入地表现了她们内心的痛苦。这首词双调，90字，6平韵。宋人所作的《八六子》大致与其相似，明显是承袭了杜牧作风的。或以为杜牧的慢词是伪作，这是持“慢词后起”说的观点。从敦煌曲子词所存的慢词情况来看，杜牧的创作完全可能。
到了“花间词人”手中，调长拍缓的词逐渐增多。如尹鹗的《金浮图》，双调，94字，14仄韵，多四言句式；尹鹗的《秋夜月》，双调，84字，10入韵，为二、三、四、六言句式；李珣的《中兴乐》，双调，84字，12平韵，以四言与六言偶字句为主；欧阳炯的《凤楼春》，双调，77字，11平韵，下片以四言句式为主。举二首词为例：
三秋佳节。罥晴空，凝碎露，茱萸千结。菊蕊和烟轻捻。酒浮金屑。徽云雨，调丝竹，此时难辍。欢极。一片艳歌声揭。黄昏慵别。炷沈烟，熏绣被，翠帷同歇。醉并鸳鸯双枕，暖偎春雪。语丁宁，情委曲，论心正切。深夜。窗透数条斜月。（尹鹗《秋夜月》）
后庭寂寂日初长，翩翩蝶舞红芳。绣帘垂地，金鸭无香，谁知春思如狂？忆萧郎。等闲一去，程遥信断，五岭三湘。休开鸾镜学宫妆，可能更理笙簧。倚屏凝睇，泪落成行，手寻裙带鸳鸯。暗思量，忍孤前约，教人花貌，虚老风光。（李珣《中兴乐》）
《秋夜月》写一次歌舞狎妓的过程。“三秋佳节”，酒宴之间，见美人，听“丝竹”，“艳歌声揭”，主宾尽兴“欢极”。作乐到天黑，便留宿歌妓家，“翠帷同歇”，以至窃窃私语到“深夜”时分。这是一种典型的“花间”题材，整个狎妓过程从容不迫，事情是一步一步发展到“醉并鸳鸯双枕”的，词人叙述的口气也不急不慢。这种情景就适宜于调长拍缓的曲子演唱，全词以四、六言偶字句为主，达到了这种艺术效果。《中兴乐》写闺中思妇对“萧郎”的思恋之情。在“寂寂”漫长的日子里，闺妇百无聊赖、慵懒困顿，任“绣帘垂地，金鸭无香”，没有心情做任何事情。原因就是“萧郎”远去“五岭三湘”，路途遥远，音信断绝。与身体外表的慵懒相比较，闺妇的内心却是思绪翻滚，“春思如狂”。一外一内、一静一动的映衬，将人物的心情意绪表现得淋漓尽致。下片写梳妆、写弹奏、写远望，时时离不开别思的缠绕。尤其教人焦急的是在这空自等待中“虚老风光”，青春流逝。及至再度相见，恐怕就没有少年的情趣与心境了。“伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎。”（《古诗十九首》）这是古往今来独守空闺、浪费青春年华的闺妇们的共同痛苦。全词同样以偶字句式为主，将人物的思绪缓缓展现。
北宋真宗以前，人们填写小令尚且十分罕见，更不用说慢词。这一时期，人们依然在逐渐熟悉燕乐这一新的音乐形式，酒宴间奏乐，多数还是选择短小的令词形式。慢词创作几乎进入一段“空白”时期。但是，篇幅较长的“慢曲子”却依然在各种场合被演奏。经常用于宫廷祝祭的乐歌《六州》和《十二时》等都颇具规模。而且，“每春秋圣节三大宴”，“作《倾杯乐》”，“作《三台》”，“合奏大曲”，“奏鼓吹曲，或用法曲，或用《龟兹》”。此外，“宴契丹使”、“每上元观灯”、“余曲宴会、赏花、习射、观稼”，都要“奏乐行酒”。“所奏凡十八调、四十大曲”，其中后来经常被宋代词人“摘遍”所填写的“慢曲子”有：《齐天乐》、《万年欢》、《大圣乐》、《石州》、《绿腰》等等。宋太宗“洞晓音律，前后亲制大小曲及因旧曲创新声者，总三百九十。凡制大曲十八，……曲破二十九，……琵琶独弹曲破十五，……因旧曲造新声者五十八”。真宗以后，“慢曲子”创作趋于繁盛，“其急、慢诸曲几千数”（均见《宋史》卷一百四十二《乐志》）。与“慢曲子”配合歌唱的“慢词”也因此出现。人们在酒宴之间不仅听乐曲，也听歌妓演唱。张先《熙州慢》说：“持酒更听，红儿肉声长调。”这种歌舞酒宴的目的也就有了一定的改变，以前是为了追逐色情、或送别友人，现在又增加了一项欣赏歌妓曼声演唱、弹奏技艺的目的。
“慢词”由于拍缓调长，演唱一首曲子的时间也就比较长。岑参《秦筝歌送外甥萧志归京》说：“怨调慢声如欲语，一曲未终日移午。”白居易《早发赴洞庭舟中》说：“出郭已行十五里，惟消一曲慢《霓裳》。”北宋社会经过近六七十年的休养生息，安定繁荣，人们已经有闲暇的时间、从容的心境，从事慢词的创作，聆听慢词的演唱。慢词继小令之后兴起也就是必然的。
慢词之所以在小令繁荣达到高潮之后全面兴起的主要原因有四点：一、“慢曲子”创制的繁盛为慢词创作做好了音乐上的充分准备；二、由于国家统一，社会安定，经济发展，城市繁荣，市民壮大，短小的令词已不能满足人们反映生活和进行文化娱乐活动的需要了，人们欢迎出现更多的时尚流行的歌曲；三、令词创作的繁荣为慢词的发展提供了丰富的经验，在艺术上为慢词的兴起做好了准备；四、一些有音乐修养的词人注意到慢词这一新的事物，并通过自己的创作把慢词推向一个新的历史阶段。比较早地接触到“慢词”创作的词人有欧阳修、张先、柳永等人，柳永留待以下专门讨论。
欧阳修创作的慢词留存至今大约有6首，即《御带花》（99字）、《摸鱼儿》（117字）、《醉蓬莱》（98字）、《鼓笛慢》（102字）、《看花回》（101字）、《踏莎行慢》（83字）。举二首为例：
卷绣帘、梧桐秋院落，一霎雨添新绿。对小池闲立残妆浅，向晚水纹如縠。凝远目，恨人去寂寂，凤枕孤难宿。倚阑不足。看燕拂风帘，蝶翻露草，两两长相逐。双眉促。可惜年华婉娩，西风初弄庭菊。况伊家年少，多情未已难拘束。那堪更趁凉景，追寻甚处垂杨曲。佳期过尽，但不说归来，多应忘了，云屏去时祝。（《摸鱼儿》）
独自上孤舟，倚危樯目断。难成暮雨，更朝云散。凉劲残叶乱。新月照、澄波浅，今夜里，厌厌离绪难销遣。强来就枕，灯残漏永，合相思眼。分明梦见如花面。依前是、旧庭院。新月照，罗幕挂，珠帘卷。渐向晓，脉然睡觉如天远。（《踏莎行慢》）
两首词都是写离愁别思。因为用慢词演唱，就能够充分婉转地展现人物的“心绪”。《摸鱼儿》写秋日雨后“对小池闲立”时的思绪及归去时的“凤枕孤难眠”，原因只有一点：“恨人去寂寂”。燕、蝶的轻盈翻飞、成双成对，都从反面刺激了思妇。下片怨己怨人。怨己，“伊家年少，多情未已难拘束”，无论如何也不能排遣离别愁思的纠缠；怨人，“佳期过尽”，“不说归来”，“忘了云屏去时祝”，以至让闺中人苦苦地徒自等待。这首词在时间安排上也打破通常的顺叙或倒叙的方法：“闲立”到“向晚”，回房中“凤枕孤眠”，这是顺叙；孤枕难眠，又思绪万千，回想起白日“倚阑”时的种种见闻，这是倒叙；由此追溯，一直到离别刹那的情景。这种叙述时间的纷繁穿插，将人物内心世界微妙复杂的变化一一展露
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