，画檐深处，珠箔微褰。罗绮丛中，偶认旧识婵娟。翠眉开、娇横远岫，绿鬓亸、浓染春烟。忆情牵，粉墙曾恁，窥宋三年。迁延。珊瑚席上，亲持犀管，旋叠香笺。要索新词，殢人含笑立尊前。按新声、珠喉渐稳，想旧意、波脸增妍。苦留连。凤衾鸳枕，忍负良天。
这是一次“艳游”的经历。“平康坊”是唐代妓女聚居的地方，用来泛称妓女所居之地。词人今日在妓院偶尔碰上了“旧识婵娟”，回忆当年“情牵”，双方都有点亲切感。对方便借机“要索新词”，并郑重其事地为词人准备好“犀管”、“香笺”。得到“新词”后，立即当宴“按新声”演唱。歌宴之后又因此留宿词人。词人的众多“新词”、“新声”，就是在这种环境中创作出来的。柳永喜欢与歌妓乐工厮混，对方则不断“要索新词”，相互催化之下，“新声”就源源不绝地创制出来。
正因为柳永词注意到这个“新”字，才战胜了陈腔旧调，大大地发展了“新”的慢词的创作，得到了广大群众的赏爱。具体地说，柳永词的“新”主要表现在以下四个方面，即：形式上有新的创造；内容上有新的开拓；艺术上有新的进展；语言上有新的变化。
1、形式上有新的创造《乐章集》凡用17个宫调，127种曲调。将柳永所用的词调与晏殊、欧阳修、张先的做各方面的比较，就能明显看出柳永的创新尝试：
词人存词总数所用词调数词调与存词数比较与唐五代词调相同之比例柳永2131271 / 1．621﹪晏殊136381 / 3．345﹪欧阳修232691 / 3．143﹪张先165951 / 1．732﹪统计数字显示，柳永所用的词调比晏殊多三倍，比欧阳修多将近两倍，比张先多三分之一。也就是说，晏殊、欧阳修重复使用同一词调的频率要远远高于柳永，张先则接近柳永。如欧阳修填写的《渔家傲》留存至今的还有44首，而在柳永存今的词作中使用频率最高的《木兰花》也不过13首。柳永不满足于熟悉词调的反复使用，总是在不断地尝试新的形式。与民间乐工歌妓的密切交往及其对音乐的精通，使他的这种尝试屡屡获得成功。
即使同一词牌的使用，柳永在字数的多寡、句子的长短等方面仍然常常花样翻新，即所谓的“同调异体”。在柳永使用的127个词调中，同调异体的就达31个之多，约占25%。如《倾杯乐》三首，分属仙吕宫、大石调、散水调，字数各自为106字、116字、104字；《倾杯》四首，分属林钟商、黄钟羽、大石调、散水调，字数各自为110字、108字、107字、104字；《古倾杯》一首，属林钟商，108字。这八首词体制上大致相同，分属不同宫调，彼此之间不断有所变异。而在晏、欧的作品中，同调异体的情况极为罕见。张先使用的同一词牌大多也属同一宫调。他们在音乐上都缺乏柳永的创新精神。
现存《乐章集》所用的词调如果按传统的字数划分法，其中91字以上的长调有70多个，不及91字的有30多个。就这些词调的来源来看，大约可分成四类。第一类是吸收了《敦煌曲子词》中的词调(即民间词调)。《敦煌曲子词集》中的词调近80个，见于《乐章集》的有16个，如：《倾杯乐》、《凤归云》、《内家娇》、《斗百花》、《玉女摇仙珮》、《凤衔杯》、《慢卷紬》、《征部乐》、《洞仙歌》、《抛球乐》等等。其中除《倾杯乐》个别词调格式基本相同以外，多数词调都有了不同程度的新创。而《倾杯乐》、《凤归云》、《内家娇》、《洞仙歌》等，则为慢词。第二类是吸收《教坊曲》的调名，或加以改造。《教坊曲》共有调名324个，见于《乐章集》的有67个。其中26个名称完全相同，41个名称略异。如《西江月》、《临江仙》、《长相思》、《定风波》、《婆罗门》等等。第三类是“变旧曲，作新声”。如原来顾敻的《甘州令》33字，柳永增为78字；牛峤的《女冠子》41字，柳永增为101字和114字两体；冯延巳的《抛球乐》44字，柳永增为187字；李煜的《浪淘沙》54字，柳永发展成为《浪淘沙慢》133字；晏殊的《雨中花》只有50字，柳永的《雨中花慢》增为100字。第四类则是柳永自创的新声。哪些是柳永创制的“新声”难以确指，依据前人的统计：《词谱》言“创自柳永”者18调，言“无别首可校”者37调；《词律》言“只有柳永有此词，无他词可校”者13调；《词范》言“此词首见《乐章集》”者89调。去其相互之间重复者，合计还有95调。其中，可能是柳永自创的“新声”约26首，如《黄莺儿》、《昼夜乐》、《柳腰轻》、《迎新春》、《两同心》、《金蕉叶》、《鹤冲天》、《戚氏》等等。《戚氏》体制宏大，共三叠，长达212字。柳永填写的词调，许多是只有柳永使用而不见他人之作的，所谓“无别首可校”者。《远志斋词衷》说：“僻调之多，以柳屯田为最。”其实，这是因为柳永精通音乐，故能得心应手。由上可见，柳永在词调的运用上，沿袭者少，而创调之功却十分明显。
此外，《乐章集》中令、引、近、慢俱备。除小令与慢词以外，还有《迷仙引》、《迷神引》、《临江仙引》、《诉衷情近》、《过涧歇近》、《郭郎儿近拍》等。这也从一个角度反映了柳永对流行音乐的熟悉程度和创调才能。
柳永之所以要创制新调，目的就是为了把流行在民间的“新声”通过歌词的创作使它能够推广，并且通过文字使它固定下来。同时，词调由短变长，也是反映社会生活的需要。这种“新声”，婉转曲折，曼声多腔，富于变化，为描写景物，抒发感情增加了新的体式。柳永成功地创造并驾驭了这种字数较长的慢词，显示了慢词的强大的生命力，在中国文学史上产生了很大影响。两宋词坛，从柳永以后开始进入了一个以慢词为主的新的历史阶段。
2、内容上有新的开拓词与诗分流，“诗言志词言情”，这是词人、词论家在创作实践与讨论作品过程中得出的比较一致的看法。词所负担的只是轻松的娱乐功能，不必与“经国之大业，不朽之盛事”连接在一起，文人填写歌词时也就比较放松。词到文人手中，主要是应歌的作品。他们在花前月下，歌舞宴前，即兴填词，抒写深隐于心中的爱情以及由于爱情所引发的内心的微妙的活动，这就填补了诗歌领域中逐渐形成的这一大块空白。但是，开始，文人的作品写起来往往要委婉曲折，不象民歌那样直说，如温庭筠的词。后来，韦庄的词在温词的基础上前进了一步。李煜不仅写爱情，而且还写亡国的悲痛，抒情性更强了。宋初，虽然有不少抒情名篇，如前举王禹偁、范仲淹的作品，但应歌之作仍占主导地位。
柳永的出现，首先是在慢词的创作上，大大发挥了词的抒情功能。他的词有的甚至突破了情景交融的传统手法，直接作内心的表白。这一点最明显地表现在他写了一些轻视功名和反映仕途失意后的牢骚和不满的作品。这样的词，一般均写得大胆而又泼辣。如《鹤冲天》：
黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向?未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧?才子词人，自是白衣卿相。烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事，平生畅。青春都一饷，忍把浮名，换了浅斟低唱!这首词以通俗浅近、明白晓畅的语言，直接抒发词人轻蔑名利、傲视公卿的思想感情。在封建社会的绝大多数时间里，科举考试都存在着营私舞弊、遗落贤才的通病，其中包括科举制度本身的不完善。“明代暂遗贤”、“未遂风云便”等句，就包含有作者的无限酸辛和对科举制度的讽刺揶揄，它说出了那个时代许多失意知识分子的内心感受，引起了广泛的共鸣。但问题还并不止于此。这首词的深刻和尖锐之处，还在于它表明：词人宁肯在“烟花巷陌”之中去寻找“意中人”，宁肯当一辈子“才子词人”，宁肯在“浅斟低唱”之中虚掷“青春”，也不要那身外的“浮名”。将功名利禄直斥为“浮名”，这在统治者看来真有点大逆不道了。封建时代的多数文人，科举落第以后无非是“头悬梁、锥刺股”，一心只读圣贤书，以求卷土重来。如此一次又一次地前赴后继，至死不悟。那么，中第与落第者皆紧紧地聚集在统治集团周围，这正是统治者笼络人才、增强朝廷凝聚力所需要的，即唐太宗所谓的“天下英雄入我彀中矣”。落第者即使有牢骚，也大都是骂骂考官无眼之类的，甚至叹息自己时运不济，对科举制度依然充满着热望。北宋前期对科举制度做了大幅度的变革，努力保证“一切以程文为去留”的公平竞争原则的贯彻实施，因此也成功地培养起文人对赵宋朝廷的向心力。然而，恰恰在这个时代背景下，柳永发出如此不和谐的音响，表现出词人对封建道德信条的蔑视，甚至将“风流事”、“浅斟低唱”都抬举到科举功名之上，这就是统治者决不能容忍的，柳永因此得罪仁宗、招致今后仕途上的无限麻烦也是完全有可能的。
不过，统治者真是误解了柳永，他何尝不是对功名利禄孜孜以求，柳永的到处“打秋风”，最终依赖科举晋身，奔走“政府”之间要求转官等等，都明显地流露出内心的渴望。只不过，柳永生性浪漫，“偎红翠”的生活又确实给他带来了许多快乐，牢骚汹涌时便口无遮拦，触中统治者的忌讳。
《乐章集》中蔑视功名利禄的作品还有：《夏云峰》“名缰利锁，虚费光阴”、《戚氏》“念利名、憔悴长萦绊”、《轮台子》“干名利禄终无益”、《凤归云》“蝇头利禄，蜗角功名，毕竟成何事”、《凤归云》“算浮生事，瞬息光阴，锱铢名宦”、《尾犯》“图利禄，殆非长策”、《过涧歇近》“此际争可，便恁奔名竞利去”等等。《如鱼水》说：“富贵岂由人”，柳永并不是不想“富贵”，不要功名，只是无可奈何，身不由己。柳永就是这样一个矛盾的词人，明明是一生的渴求，却又如此牢骚满腹。而这种牢骚在现实中所发挥的客观效应，尤为统治者所不喜欢。矛盾的表现使得柳永在官场上无所作为，官场的失意加深了他的痛苦，摆脱不了的痛苦又成就了他的歌词。
其次，《乐章集》中还有一些直接描写妓女生活情态和反映她们追求稳定生活的作品。柳永无论如何落魄，依然是属于文人士大夫阶层。他与歌儿舞女相处时间再长，也只能是“雾里看花”，终隔一层。所以，柳永大量写歌妓的作品都是停留在外表。如《昼夜乐》上片说：“秀香家住桃花径，算神仙、才堪并。曾波细剪明眸，腻玉圆搓素颈。爱把歌喉当筵逞，遏天边，乱云愁凝。言语似娇莺，一声声堪听。”《柳腰轻》为咏题之作，整首词都是围绕“英英妙舞腰肢软”写舞女的美妙舞姿。一组《木兰花》描写“心娘”、“佳娘”、“虫娘”、“酥娘”的舞姿歌喉，为她们的色艺惊艳而神魂荡漾。柳永出入秦楼楚馆就是为了追逐、获得声色享受，他将目光与笔墨集中在歌妓的外在色与艺两方面，为此心醉，是最自然不过的。但是，长期与歌妓厮混在一起，对她们必然会有更深入细腻的观察，对她们的内心愿望也有更多的理解，代歌妓言情时也就更容易“到位”。如《定风波》：
自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云嚲，终日厌厌倦梳裹。无那，恨薄情一去，音书无个。早知恁么，悔当初，不把雕鞍锁。向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐。和我，免使年少光阴虚过。
词以妓女的口吻写成，描写她同恋人分别之后的相思之情，并通过内心活动表现出她对理想爱情的追慕。词中以生动细腻的手法刻画出一个天真无邪的妓女形象。词里揉进了作者长期接触和观察所得的美好印象。开篇三句写春回大地，万紫千红，而这位妓女却并不因此而感到任何欢快，相反，她见“绿”而心情惨淡，见“红”而频添忧愁。次三句写红日高照，燕舞莺歌，是难得的美景良辰，而这位女主人公却怕触景伤情，故而拥衾高卧。不仅如此，她还肌肤瘦损，懒于妆扮。上片末三句揭示真正原因：“恨薄情一去，音书无个”。《诗经·伯兮》说：“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容？”词中的女主人公的心意与之相同。至此，读者才发现上片用的乃是倒叙手法，结尾不仅解释了上片的三个层次，而且还很自然地引出下片的内心活动和感情的直接抒发。
下片承此，极写这位女主人公内心的悔恨之情和自我构筑的美好生活。她悔恨当初没有把“薄情”锁在家里；她悔恨没有让“薄情”手按“蛮笺象管”成天在窗下做功课；她悔恨光阴
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