时，就构成兴寄喻托。苏轼词是北宋词的一个转折点，苏轼之后，歌词中的喻托成份明显增加。苏轼以“一蓑烟雨任平生”（《定风波》）喻己坦荡胸怀，以“拣尽寒枝不肯棲”（《卜算子》）喻己孤高情怀，成为北宋词中最早有明确喻托意向的作品。
北宋后期，对词提出了更高的“雅化”要求。努力使歌词所抒之情含蓄化、朦胧化，与兴寄喻托的文学传统挂上钩，已渐渐成为词人们的自觉意识，并表现为创作实践。最早将比兴传统与歌词联系起来讨论的是黄裳。黄裳(1044-1130)，字冕仲，号演山。元丰五年(1082)进士第一。黄裳是徽宗年间十分活跃的一位文人士大夫，其自序词集说：
风雅颂诗之体，赋比兴诗之用，古之诗人，志趣之所向，情理之所感，含思则有赋，触类则有比。对景则有兴。以言乎德则有风，以言乎政则有雅，以言乎功则有颂。采诗之官收之于乐府。荐之于郊庙。其诚可以动天地、感鬼神，其理可以经夫妇、移风俗。有天下者得之以正乎下，而下或以为嘉。有一国者得之以化乎下，而下或以为美。以其主文而谲谏，故言之者无罪，闻之者足以戒。然则古之歌词，固有本哉!六序以风为首，终于雅颂，而赋比兴存乎其中，亦有义乎?以其志趣之所向，情理之所感，有诸中以为德，见于外以为风，然后赋比兴本乎此以成其体，以给其用。六者圣人特统以义而为之名，苟非义之所在，圣人之所删焉。故予之词清淡而正，悦人之听者鲜，乃序以为说。（《演山集》卷二十《演山居士新词序》）
黄裳所论不出儒家“诗教”陈套，理论上并无新建树，而且其所论与其创作实践并不相符合。但是，黄裳第一次以赋比兴之义解说向来被视为“小技”、“小道”的歌词，将词曲创作与“古之歌词”相提并论，强调“志趣之所向”、“情理之所感”，倡导“清淡而正”的词风，皆有筚路蓝缕的开创之功。张炎所说“词欲雅而正，志之所之”，张惠言所说词乃“诗之比兴、变风之义、骚人之歌”（《词选序》）等等，黄裳所论皆已启其端。黄裳能公开站在“比兴”角度解释歌词创作，本身就说明北宋后期词坛审美风尚的某种转移。这种审美风尚的转移，也表现在创作实践过程中。贺铸即擅长以香草美人之类的柔美意象，寄寓不得志于世的苦闷，与黄裳的理论相互呼应。
大晟词人对“韵外之旨”的追求，便发生在词坛已经自觉意识到比兴喻托之义的重要，并在创作实践中有所表现的背景之下。王灼喜欢将周邦彦与贺铸并提，说“柳(永)何敢知世间有《离骚》，惟贺方回、周美成时时得之。”（《碧鸡漫志》卷二）注重的就是贺、周二人能得《离骚》比兴之义。王灼举周邦彦《大酺》、《兰陵王》诸曲为例，称其“最奇崛”。大晟词人追求“韵外之旨”最具代表性的作品是咏物词。刘熙载说：“昔人词咏古咏物，隐然只是咏怀，盖其中有我在也。”（《艺概》卷四）叶嘉莹先生全面回顾咏物篇什的发展历史，将“喻托性”列为其“两种重要特质”中之一种（《灵谿词说·论咏物词之发展及王沂孙之咏物词》)。咏物咏怀表里两个层次，便构成喻托。以万俟咏为例，其流传至今的词作中有7首咏物词，所咏之物有桂花、李花、瑞香、雨、陇首山、荷花、春草等，占传今27首完整词作中的四分之一。其咏物之外，颇多感慨。《春草碧》一调咏春草，《全宋词》只存1首，大约也是大晟“新声”。词云：
又随芳绪生，看翠霁连空，愁遍征路。东风里，谁望断西塞，恨迷南浦。天涯地角，意不尽，消沉万古。曾是送别长亭下，细绿暗烟雨。何处，乱红铺绣茵，有醉眠荡子，拾翠游女。王孙远，柳外共残照，断云无语。池塘梦生，谢公后、还能断否?独上画楼，春山暝、雁飞去。
千里萋萋、漫无边际、“春风吹又生”的碧草，“行人”春日里自别离启程，及至整个漫长孤寂的旅程，随处能见，迁客骚人频频以之入诗入词，以寄托别离情思和身世感伤。词中佳句便有李煜《清平乐》“离恨恰如春草，更行更远还生”，秦观《八六子》“恨如芳草，萋萋划尽还生”等等。万俟咏《忆秦娥》也有佳句云：“千里草，萋萋尽处遥山小。遥山小，行人远似，此山多少。”以这样读者熟悉的、有相对固定涵义的意象为所咏之对象，本来就很容易引起人们的喻托联想。开篇以“愁遍征路”点明咏物之题外意，以下表层咏春草，深层处处写旅愁。这种愁苦在空间上弥漫“天涯地角”，在时间上横亘“万古”，人生无可逃避地被笼罩在愁苦之中，真可谓“出亦愁，入亦愁”。这样蓄积沉郁的“愁苦”，就不仅仅是“别思”所能解释，它融合进作者人生的经验和无限的感慨。万俟咏为“元祐诗赋科老手”，考场屡屡失意，“三舍法行，不复进取，放意歌酒，自称大梁词隐。”（王灼《碧鸡漫志》卷二）后以谀圣，得入大晟府，始终是一名粉饰太平、点缀朝廷的御用文人，且一直沉抑下僚，至绍兴五年(1135)方补下州文学。词人内心那种“不得时”的隐痛可想而知。这首词就是用比兴喻托手法，将内心的愁苦渲泄出来。李调元《雨村词话》卷三称万俟咏“长篇多流丽瑰伟”，这首词就很有代表性。全词或用典，或化用前人诗意，咏物而不触及题面，造成极蕴藉含蓄的艺术氛围，给读者以无限的想象空间。这正是南宋雅词作家推崇的咏物词的上乘境界。
大晟词人传今的咏物词数量并不多，晁冲之三首，周邦彦十余首，晁端礼约八首，然多名篇佳作。晁端礼《绿头鸭》咏中秋月，南宋胡仔评价说：“中秋词，自东坡词《水调歌头》一出。余词尽废。然其后岂无佳词，如晁次膺《绿头鸭》一词，殊清婉。”（《苕溪渔隐丛话后集》卷三十九）晁冲之以咏梅之《汉宫春》献蔡攸，得以任职大晟府，《蓼园词选》评此词“借梅写照，丰神蕴藉”。
摘取大晟词人的咏物佳句，也多见喻托之意。晁端礼《菩萨蛮》咏梅说：“孤标天赋与，冷艳谁能顾”；晁端礼《水龙吟》咏桃花说：“元都观里，武陵溪上，空随流水。惆怅如红雨”；晁端礼《喜迁莺》咏飞雪说：“气候晚，被寒风卷渡，龙沙千里”；晁冲之《汉宫春》咏梅说：“空自倚，清香未减，风流不在人知”；万俟咏《蓦山溪》咏桂花说：“不自月中来，又那得、萧萧风味”；万俟咏《尉迟杯慢》咏李花说：“无言自啼露萧索。夜深待、月上栏干角”等等。叶嘉莹先生概括周邦彦咏物词，言其表现了“言外寄慨的微意”（《灵谿词说·论咏物词之发展及王沂孙咏物词》）这实在是大晟词人的一种共同创作倾向。所以，大晟词人的咏物篇什“虽然数量并不太多，但却确实为后来南宋词人之咏物者，开启了无数变化的法门”（同上）。南宋灭亡后的遗民词人，多以咏物之作寄托家国哀痛，都是直接秉承大晟词人的创作传统。
大晟词人没有南宋词人那样惨痛的亡国经历，又处在歌词“喻托”传统形成阶段，“词为艳科”的传统对每一位词人都仍有着巨大的左右力。所以，大晟词人就没有南宋词人的寄托遥深和开阔胸襟。其“喻托”也都是一己之荣辱得失。然他们共同努力开创的创作传统，在词史上有着深远的实践意义和理论意义。
第四、注重音韵声律以示醇雅。
大晟词人精通音乐声律，他们的作品讲求格律音韵，有时甚至注重四声搭配，后人据此立论，有称他们为“格律词派”者。前文言及“雅词”有两条标准，其一为音乐声律。近人沈曾植《全拙庵温故录》归结此条标准说：“以协大晟音律为雅也”。
大晟府乐谱南宋时已未闻有用以填词演唱者，或许是这方面的资料失传。然而，即使有这方面的创作承袭，数量上也应该是微乎其微的，否则就无法解释大量流传至今的南宋人诗话、笔记中何以没有这方面记载。所以，后人无法对大晟词的音乐性质做更多的研究，而将注意力集中在大晟词人创词之多、格律之严、音韵之美等方面。
大晟词人创调之多，张炎的《词源》就有概括叙述。清人《词谱》中又详细罗列出“调见清真乐府”、“调始清真乐府”、“创自清真”（《词谱》归结其他大晟词人用调情况的术语同此）等几类词调。今人亦有将其直接指定为某某大晟词人“自度曲”的，这一点需略加辨说。自度曲，指不依照旧有的词调曲谱填词，而为新词自撰新腔者。自度曲包括新谱、新词双重著作权。宋王观国《学林》卷三“度曲”条说：“《赞》所谓‘自度曲’者，能制其音调也”宋人也称自度曲为自撰腔、自制腔，名殊义同。顾名思义，词人为新词自谱新曲者，称自度曲。姜夔《角招序》云：“予每自度曲，吟洞箫，商卿辄歌而和之，极有山林缥缈之思。”张先《劝金船序》云：“流杯堂唱和，翰林主人元素自撰腔。”流传开来的宋人“自度曲”一定是音韵美听者。倘若使新制的曲谱广泛传播，又必须配以新词、付诸歌喉。于是，宋人“自度曲”便有了双重著作权，即新谱和新词的著作权。在宋代这双重著作权往往不同属一位作家，往往是音乐家和文学家的成功合作。音乐家不一定擅长文学创作，文学家不一定兼通音乐制作，每一个人的才能总是有所偏专。然而，宋人的音乐文本绝大多数没有流传下来，“自度曲”的音乐家也因此湮没无闻。流传下来的只有当时配合“自度曲”演唱的歌词，后人所知道的也往往是这些歌词作者的姓名。如此以来，理解上的歧义就产生了。后人经常依据新词的著作权反推新曲的著作权，将某一“自度曲”的著作权遽断给某一词人。并据此立论，推崇某词人的“创调之才”。今人研究中，更是以大量笔墨论证柳永、周邦彦等人创制词调之功绩。所得的结论都很值得商榷。
翻检宋人笔记史料，发现后人指实为某某词人自度曲者，多臆断之辞。宋代许多自度曲，制谱和作词并不同属一人，往往是音乐家和词人的成功合作。叶梦得《避暑录话》卷三说：“教坊乐工每得新腔，必求(柳)永为辞，始行于世。”王灼《碧鸡漫志》卷二说：“江南某氏者解音律，时时度曲，周美成与有瓜葛，每得一解，即为制词，故周集中多新声”。这两条记载说明《乐章集》和《清真集》中的众多“新声”，并不一定是柳永和周邦彦的自度曲，只是他们“妙解音律”，为当时音乐家新创制的曲调填写新词而已。后人率意将这些“新声”指实为柳、周二人的自度曲，据此论证二人的创调之才，结论就值得商榷。
自度曲之新谱、新词著作权分属音乐家和词人的创作现象，在大晟府中表现得最为典型突出。大晟府的音乐制作和歌词创作途径不同，故特设按协声律、运谱、制撰文字等不同官职，各司其事。王易《词曲史》等皆将《舜韶新》、《黄河清》、《寿星明》指实为晁端礼的自度曲。据《宋史》和《宋会要辑稿》记载，《舜韶新》是平江府进士曹棐所撰；又据蔡绦《铁围山丛谈》记载：当时有新曲《黄河清》、《寿星明》，“音调极韶美”，晁端礼为之填词。可见这些“新声”皆非晁端礼自度曲。这种创作现象也发生在另一位大晟词人田为身上，吴坰《五总志》载：“马氏南平王时，有王姓者，善琵琶。忽梦异人传之数曲，仙家紫云之亚也。及云此谱请元昆制叙，刊石于甲寅之方。与世异者有：《独指泛清商》、《醉吟商》、《凤鸣羽》、《应圣羽》之类。余先友田为不伐，得音律三昧，能度《醉吟商》、《应圣羽》二曲，其声清越，不可名状。不伐死矣，恨此曲不传。”可见田为也有与音乐家合作度曲的经历。所以，在没有证据的情况下，不可遽断某词某调为某人的自度曲。
然而，词人能为“新声”合节合拍、韵律协和地填写新词，本身就必须精通音乐。所以，《咸淳临安志》卷六十六《周邦彦传》称其“妙解音律”；王灼《碧鸡漫志》卷二列万俟咏等制撰官后，云“众谓乐府得人”。音乐家新制的“自度曲”，只有通过词人为其填写脍炙人口的新词，才能传播遐迩，流传于世。李清照《词论》称许柳永“变旧声作新声”，也应该基于这样的角度去理解。叶梦得《避暑录话》卷三说：“凡有井水饮处，即能歌柳词。”就是时人对新词、新曲完美结合的肯定。后人则完全可以根据“调始见”之多寡，来推断该词人的音乐才能。而不一定非将“自度曲”的著作权归之该词人，才足以说明问题。
词人兼通音乐，必然“技痒”，直接自度新曲，填写新词，集作曲、填词为一
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