，感情不够复杂的，描画不够写实的，胡先生才说是不如新诗。但这些还不是诗的根本标准，“具体的写法”似乎才是的。用“具体的写法”是诗⑥，用“抽象的写法”的不是诗④。用“具体的写法”的文是诗不是文，用“抽象的写法”的诗是文不是诗⑭。还有，“凡是好诗，都是具体的”③⑪⑯；“抽象的写法”不会成为好诗⑪⑬⑮⑯。是诗不是诗，是文还是诗，是好诗不是好诗：这三个根本问题的判别，按胡先生的意思说，“具体的写法”即使未必是唯一的标准，至少也是最主要的标准——说那是诗的根本标准，大概不会错的。但“具体的”和“抽象的”又各有不同的程度。文中说，“越偏向具体的，越有诗意诗味”③。又举沈尹默先生的《赤裸裸》，说“他本想用具体的比喻来攻击那些作伪的礼教，不料结果还是一篇抽象的议论，故不成为好诗”⑯。用“具体的写法”有时也会不成为好诗，甚至于会不成诗，这是“具体的”还没达到相当的程度的缘故。“抽象的题目”比狭义的“抽象的材料”更其是“抽象的”，从上节所论可以看出。不过成篇的“抽象的议论”⑪⑮的“抽象的”程度却赶不上“几个抽象的名词”④。“具体的”和“抽象的”都不是简单的观念；它们都是多义的词。这儿得弄清楚这两个词的错综的意义，才能讨论文中所举的那些“是诗”和“不成诗”。
就本文而论，“具体的”第一义是明了的影像或感觉。所谓明了的影像或感觉其实只是某种景物或某种境地的特殊的性质；某种景物所以成为某种景物，某种境地所以成为某种境地，便在这特殊的性质或个性上。如“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”（杜甫，《陪郑广文游何将军山林》十首之五）是暗示风雨后浓丽而幽静的春光，“芹泥随燕嘴，蕊粉上蜂须”（杜甫，《徐步》）是暗示晴明时浓丽而寂寞的春光，“四更山吐月，残夜水明楼”（杜甫，《月》）是暗示水边下弦月的清亮而幽静⑤，“五月榴花照眼明”（韩愈，《榴花》，题张十一旅舍三咏之一）是暗示张十一旅舍夏景的明丽而寂寞。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠，《商山早行》）是暗示秋晨的冷寂和行旅的辛苦。还有那首小曲，是《天净沙》小令，相传是马致远作的，文中说明“这首小曲里有十个影像，连成一串，并作一片萧瑟的空气”⑥。这儿浓丽，幽静，寂寞，清亮，明丽，冷寂，辛苦，乃至“萧瑟的空气”，都是景物的个性或特殊性，原都是抽象的。——有人说这种诗句有绘画的效用，也许有点儿。但这种诗句用影像作媒介；绘画用形和色作媒介，更直接的引起感觉。两者究竟是不同的。所以诗里这种句子不能用得太多；太多了便反而减少强度，显得琐碎，罗唆，怪腻烦人的。诗要不自量力的一味去求绘画的效用，一定是吃力不讨好。这种“具体的写法”着重在选择和安排。选择得靠“仔细的观察”作底子，并且观察的范围越广博越好。安排得走“写实的描画”的路，才不至于落在滥调或熟套里。当然，还得着重“经济的”。以上几个例子，文中说“都是眼睛里的影像”⑦，但“鸡声”并不是的。一般的说，“眼睛里的影像”似乎更鲜明些，更具体些，所以取作题材的特别多。
文中又引苏东坡的《水调歌头》词。这在本篇第四段里有详细的说明。那儿说：“苏东坡把韩退之的听琴诗（《听颖师弹琴》）改为送弹琵琶的词，开端是‘呢呢儿女语，灯火夜微明，恩冤尔汝来去，弹指泪和声。’他头上连用五个极短促的阴声字，接着用一个阳声的‘灯’字，下面‘恩冤尔汝’之后，又用一个阳声的‘弹’字。”“灯”（ㄉㄥ）是“ㄉ”声母（子音）的字，“弹”（ㄊㄢ）是“ㄊ”声母的字，摹写琵琶的声音；又把这两个阳声字和“呢呢儿女语”“尔汝来去”九个阴声字参错夹用，更显出琵琶的抑扬顿挫。阳声字是有鼻音“ㄣ”“ㄑ”收声的字，阴声字是没有鼻音收声的字。这里九个阴声显得短促而抑，两个阳声显得悠长而扬。本文引这个例，说是“引起听官的明了感觉的”⑦。摹声本是人类创制语言的一个原始的法子，但这例里的摹声却已不是原始的。“ㄉ”“ㄊ”母的字似乎暗示琵琶声音的响亮，那九个阴声字和两个“ㄉ”“ㄊ”母的阳声字参错夹用，似乎暗示琵琶曲调高低快慢的变换来得很急骤。韩退之的听琴诗开端是“呢呢儿女语，恩冤相尔汝；豁然变轩昂，勇士赴敌场”。欧阳修以为像听琵琶的诗，苏东坡因此将它改成那首《水调歌头》。欧阳修的意见大概是不错的，韩退之那首诗若用来暗示琵琶的声音和曲调的个性或特殊性，似乎更合适些，苏东坡的词便是明证。所谓“听官里的明了感觉”其实也是暗示某种抽象的性质的，和“眼睛里的影像”一样。至于姜白石的《湘月》词句“瞑入西山，渐唤我一叶夷犹乘兴”，文中以为“能引起读者浑身的感觉”。“这里面‘一叶夷犹’四个双声字，读的时候使我们觉得身在小舟里，在镜平的湖水上荡来荡去”⑧。双声字是声母（子音）相同的字。“一叶夷犹”可以说同是“一”声母，所以说是双声字。胡先生的意思大概以为这四个字联成一串，嘴里念起来耳里听起来都很轻巧似的，暗示着一种舒适的境地；配合句义，便会“觉得身在小舟里，在镜平的湖水上荡来荡去”。在这种境地里，筋肉宽舒，心神闲适；所谓“浑身的感觉”便是这个。舒适还是一种抽象的性质；不过这例里字音所摹示的更复杂些就是了。运用这种摹声的方法或技巧，需要一些声韵学的知识和旧诗或词曲的训练，一般写作新诗的，大概都缺少这些；这是这种方法或技巧没有发展的一个原因。再说字音的暗示力并不是独立的，暗示的范围也不是确定的，得配合着句义，跟着句义走。句义还是首要，字音的作用通常是不大显著的。这是另一个原因。还有些人也注重字音的暗示力，他们要使新诗的音乐性遮没了意义，所谓“纯诗”。那是外国的影响。但似乎没见什么成就便过去了；外国这种风气似乎也过去了。
本篇第二段里，胡先生曾举他自己的《应该》作例，说“这首诗的意思神情都是旧体诗所达不出的”。那诗道：
他也许爱我，——也许还爱我，——
但他总劝我莫再爱他。
他常常怪我；
这一天，他眼泪汪汪的望着我，
说道：“你如何还想着我？
想着我，你又如何能对他？
你要是当真爱我，
你应该把爱我的心爱他，
你应该把待我的情待他。”
他的话句句都不错；——
上帝帮我！
我“应该”这样做！
这里好像是在讲道理，可是这道理只是这一对爱人中间的道理，不是一般的；“应该”只是他俩的“应该”，不是一般人的。这道理，这“应该”，是伴着强度的感情——他俩强度的爱情——的，不只是冷冰冰的一些概念。所以是具体的，不是抽象的。本文所举“具体的写法”的例子中，乍看像没有这一种，细看知道不然。这是暗示爱情和礼教和理智的冲突——爱情上的一种为难。“冲突”或“为难”是境地的特殊性或个性，是抽象的。这首诗从头到尾是自己对自己说的一番话，比平常对第三者的口气自然更亲切些，更具体些。那引号里的一节是话中的话。人的话或文字，即使是间接引用，只要有适当的选择和安排，也能引起读者对于人或事（境地）的明了的影像。而通常所谓描摹口吻，口吻毕肖，便是话引起了读者对于人的明了的影像。——从以上各节的讨论，便知本文“具体的”第一义还是暗示着某种抽象的性质，并不只是明了的影像或感觉。
本文“具体的”第二义是特殊的或个别的事件，暗示抽象的一般的情形的。文中所谓“抽象的材料”（狭义）便是这一般的情形。《伐檀》所暗示的“社会不平等”⑨是“诗人时代”一般的情形。胡先生在《中国古代哲学史》里也说到这篇诗。他说，“封建时代的阶级虽然渐渐消灭了，却新添上了一种生计上的阶级，那时社会渐渐成了一个贫富很不平均的社会，富贵的太富贵了，贫苦的太贫苦了。”“有些人对着黑暗的时局腐败的社会，却不肯低头下心的忍受。他们受了冤屈，定要作不平之鸣的。你看那《伐檀》的诗人对于那时的‘君子’，何等冷嘲热骂！”又，杜甫的《石壕吏》⑩：
暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。
吏呼一何怒！妇啼一何苦！ 听妇前致词：“三男邺城戍。一男附书至，二男新战死。生者且偷生，死者长已矣！室中更无人，惟有乳下孙。有孙母未去，出入无完裙。老妪力虽衰，请从吏夜归，急应河阳役，犹得备晨炊。”
夜久语声绝，如闻泣幽咽。——天明登前途，独与老翁别。⑩
胡先生在《论短篇小说》里说：“这首诗写天宝之乱，只写一个过路投宿的客人夜里偷听得的事，不插一句议论，能使人觉得那时代征兵之制的大害，百姓的痛苦，壮丁死亡的多，差役捉人的横行：一一都在眼前。捉人捉到了生了孙儿的祖老太太，别的更可想而知了。”
白乐天的《新乐府》⑪有序说：“首句标其目，卒章显其志，‘《诗》三百’之义也。其辞质而径，欲见之者易谕也。其言直而切，欲闻之者深诫也。一其事核而实，使采之者传信也。其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君为臣为物为事而作，不为文而作也。”《新丰折臂翁》的“标目”是“戒边功”，那诗道：
新丰老翁八十八，头鬓眉须皆似雪。玄孙扶向店前行，左臂凭肩右臂折。
问翁臂折来几年，兼问致折何因缘。翁云贯属新丰县，生逢圣代无征战；惯听梨园歌管声，不识旗枪与弓箭。无何天宝大征兵，户有三丁点一丁。点得驱将何处去？五月万里云南行。闻道云南有泸水，椒花落时瘴烟起。大军徒涉水如汤，未过十人二三死，村南村北哭声哀，儿别爷娘夫别妻；皆云前后征蛮者，千万人行无一回。
是时翁年二十四，兵部牒中有名字。夜深不敢使人知，偷将大石锤折臂。张弓簸旗俱不堪，从兹使免征云南。骨碎筋伤非不苦，且图拣退归乡土。此臂折来六十年，一肢虽废一身全。至今风雨阴寒夜，直到天明痛不眠。痛不眠，终不悔，且喜老身今独在。不然当时泸水头，身死魂孤骨不收，应作云南望乡鬼，万人冢上哭呦呦。
老人言，君听取。君不闻开元宰相宋开府，不赏边功防黩武？又不闻天宝宰相杨国忠，欲求恩幸立边功？
边功未立生人怨，请问新丰折臂翁。
《论短篇小说》里说这是“新乐府”中最妙的一首。“看他写‘是时翁年二十四，……偷将大石锤折臂’，使人不得不发生‘苛政猛于虎’的思想。”又说，“只因为他有点迂腐气，所以处处要把做诗的‘本意’来做结尾（所谓‘卒章显其志’）；即如《新丰折臂翁》篇末加上‘君不见开元宰相宋开府’一段，便没有趣味了。”但《卖炭翁》却不如此。这一首“标目”是“苦宫市”，诗道：
卖炭翁，伐薪烧炭南山中，满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑。卖炭得钱何所营？身上衣裳口中食。可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。
夜来城外一尺雪，晓驾炭车辗冰辙。牛困人饥日已高，市南门外泥中歇。两骑翩翩来是谁？黄衣使者白衫儿，手把文书口称“敕”，回车叱牛牵向北。一车炭重千余斤，宫使驱将惜不得；半匹红纱一丈绫，系向牛头充炭直。
这是宫官仗势低价强买老百姓辛苦作成靠着营衣食的东西。买炭如此，买别的也可想而知。《新乐府》的具体性，这两首便可代表，《上阳白发人》从略。这两首和杜甫的《石壕吏》也都是从特殊的或个别的事件暗示当时一般的情形。
白乐天的《新乐府》标明“乐府”，序里又说明他作那些诗的用意；他是采取“《诗》三百之义”的。他取“《诗》三百之义”，不止于“首句标其目，卒章显其志”，并且真个要作到《诗大序》里解释《风》诗的话，“下以风刺上，主文（按旧解，是合乐的意思）而谲谏，言之者无罪，闻之者足以诫。”杜甫的《石壕吏》等诗也是乐府体，不过不“标目”“显志”，也不希望合乐罢了。在汉代，乐府诗大部分原是民歌，和三百篇里的风诗确有相同的地方。但风诗多是抒情诗，乐府却有不少叙事诗。《伐檀》是抒情的，《石壕吏》、《新丰折臂翁》、《上阳白发人》都是叙事的。风诗大部分只是像《诗大序》说的“情动于中而形于言”，并不是“谲谏”，汉乐府也只如此。固然也有“卒章显其志”的，如《魏风·葛屦》的“维是褊心，是以为刺
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