目的在认识经验。它是我们自己和我们所遭遇的事情中间的译人，目的在弄清楚我们所遭遇的是些什么东西。这是从水组织水，从脸组织脸，从街车、鲜红色和死，组织街车、鲜红色和死。这是一种经验的组织，不凭别的只凭经验去了解，只凭经验，不凭意义，甚至于只凭经验，不凭真理。一件艺术品的真理只是它的组织的真理，它没有别的真理。
艺术不是选精拣肥的，它是兼容并包的。说某些经验宜于艺术，某些经验不宜于艺术，是没有这回事的。任何剧烈的，沉思的，肉感的，奇怪的，讨厌的经验，只须人要求认识，都可以用上艺术的工夫。如果所有的艺术都这样，艺术的一体的诗便也这样。没有某些“种”经验是诗所专有的；换句话说，诗使人认识的经验，并不是诗所独专的。诗使人认识的经验可以是“属于”任何事情的经验。像诗这种艺术所时常用的，这经验可以是爱的经验，或者神的意念，或者死，或者现世界的美——这美是常在的，可是对于每一新世代又常是新奇的。但这经验也可以是，而且时常是，一种很不同的经验。它可以是一种强烈的经验，需要强烈的诗句，需要惊人的诗的联想，需要紧缩的诗的描述，需要咒语般的诗的词儿。它可以是一种经验，强烈性如此之大，只有用相当的强烈性的安排才能使它成形，像紧张的飞，使翅子的振动有形有美一样。
诗对于剧烈的情感的作用，像结晶对于炼盐，方程式对于复杂的思想一般——舒散，认明，休止。词儿有不能做到的，因为它们只能说；韵律与声音有不能做到的，因为它们不能说；诗却能做到词儿、韵律与声音所不能做到的，因为它的声音和文词只是一种咒语。只有诗能以吸收推理的心思，能以解放听觉的性质，能以融会感觉表面的光怪陆离；这样，人才能授受强烈的经验，认识它，知道它。只有诗能将人们最亲密因而最不易看出的经验表现在如此的形式里，使读着的人说：“对了……对了……是像那样……真是像那样。”
所以，如果诗是艺术，便没有一种宗教的规律，没有一种批评的教条，可以将人们的政治经验从诗里除外。只有一个问题：我们时代的政治经验，是需要诗的强烈性的、那种强烈的经验吗？我们时代的政治经验，是像诗，只有诗，所能赋形，所能安排，所能使人认识的经验，同样私人的，同样直接的，同样强烈的那种经验吗？
在我们已经不是年轻人的生活中，过去有时候政治经验既不是亲密的，也不是私人的，也无所谓强烈的。在大战以前的年代，政治是外面的事情，在人们生活里不占地位，只像游戏、娱乐、辩论比赛似的。一个人生活在他的屋子里，他的街市里，他的朋友里；政治是在别的地方。公众世界是公众世界；私有世界是私有世界。那时候诗只与私有世界发生交涉。诗说到公众世界时，只从私的方面看；例如表现国家的公共问题，却只说些在王位的私有的神秘一类话。要不，它便放弃了诗的权利，投入国家的政治服务里了，像吉伯龄和不列颠帝国派诗人所曾做的。
三十年前，公众世界是公众世界，私有世界是私有世界，这是真的；三十年前，诗就性质而论，与公众世界绝少交涉，也是真的。但到了今天，这两种情形并不因此还靠得住。的确，不但我们亲眼看见，说话有权威的人也告诉我们，三十年前是真的，现在靠不住了，而且和真理相反了。达马斯·曼（Thomas Mann）告诉我们，二十年前他写《一个非政治的人的感想》的时候，他在“自由”和“文化”的名字之下，用全力反对政治活动；现在他却能看出，“德国资产阶级想着文化人可以是非政治的，是错了……政治的生活和社会的生活是人的生活的部分；它们属于人的问题的全体，必得放进那整个儿里。”我们也已开始看出这一层。我们也已开始知道，再不是公众世界在一边，私有世界在一边了。
的确，和我们同在的公众世界已经“变成”私有世界了，私有世界已经变成公众的了。我们从我们旁边的那些人的公众的多数的生活里，看我们私有的个人的生活；我们从我们以前想着是我们自己的生活里，看我们旁边那些人的生活。这就是说，我们是活在一个革命的时代；在这时代，公众生活冲过了私有的生命的堤防，像春潮时海水冲进了淡水池塘将一切都弄咸了一样。私有经验的世界已经变成了群众、街市、都会、军队、暴众的世界。众人等于一人、一人等于众人的世界，已经代替了孤寂的行人、寻找自己的人、夜间独自呆看镜子和星星的人的世界。单独的个人，不管他愿意与否，已经变成了包括着奥地利、捷克斯拉夫、中国、西班牙的世界的一部分。一半儿世界里专制魔王的胜利和民众的抵抗，在他是近在眼前，像炉台儿上钟声的滴答一般。他的早报里所见的事情，成天在他的血液里搅着；马德里、南京、布拉格这些名字，他都熟悉得像他亡故的亲友的名字一般。
我们自己感觉到这是实在的情形。既然我们知道这是实在的情形，我们也就知道我们问过的问题的答案了。如果我们作为社会分子的生活——那就是我们的公众生活，那就是我们的政治生活——已经变成了一种生活，可以引起我们私人的厌恶，可以引起我们私人的畏惧，也可以引起我们私人的希望；那么，我们就没有法子，只得说，对于这种生活的我们的经验，是有强烈的、私人的情感的经验了。如果对于这种生活的我们的经验，是有强烈的、私人的情感的经验，那么，这些经验便是诗所能使人认识的经验了——也许只有诗才能使人认识它们呢。
但是如果我们知道这是实在的情形，那么，诗对于政治改革的关系整个儿问题便和普通所讨论的不同了。真正的怪事不是文学好事家所说的、他们感觉到的——他们感觉到的怪事是，公众世界与诗的关系那么少，诗里会说得那么多。真正的怪事是，公众世界与诗的关系那么多，诗里会说得那么少。需要解释的事实，不是只有少数现代诗人曾经试过，将我们时代的政治经验安排成诗，而是作这种努力的现代诗人没有一个成功的——没有一个现代诗人曾经将我们这一代人对于政治世界的经验，用诗的私人的然而普遍的说法表现给我们看。有些最伟大的诗人——叶慈（Yeats）最著名——曾经触着这种经验来着。但就是叶慈，也不曾将现代的政治世界经验“当作”经验表现，用经验的看法表现——他不曾将这种经验用那样的词儿，那样蕴含的意义与感觉，联系起来，让我们认识它的真相。就是叶慈，也不曾做到诗所应该做的，也不曾做到诗在别的时代所曾做到的。
哈佛的赛渥道·斯宾塞（Theodare Spencer）教授在一篇很有价值的论文《〈韩姆列特〉与实在之性质》里，曾经说明那位英国最伟大的诗人如何将他的时代的一般经验紧缩起来，安排成诗，使人认识它。他说明那使《韩姆列特》有戏剧的紧张性的现象和实在的冲突，是如何与那时代思想所特有的现象和实在的冲突联系着：那时代旧传的陶来梅的宇宙意念，和哥白尼的宇宙意念；正统的亚里斯多德派对于统治者的道德的概念，和马加费里（Machiavelli）“现实”政府的学说；再生时代对于人在自然界位置的信念，和蒙田（Montaigue）人全依赖神恩的见解：都在冲突着。莎士比亚的戏剧能以将他的同时人的道德的混乱与知识的烦闷那样的组织起来，正是一位大诗人的成就；直到我们现在，我们还能从韩姆列特这角色里认识那极端的“知识的怀疑”的经验——不过怀疑到那程度，怀疑已不可能，只能维持信仰了。真的现象也许只是表面的真理，这样信着是很痛苦的；我们现在向我们自己诉说这种痛苦，还用着他的话呢。
关于我们这一代人的经验，可以注意的是，现代诗还没有试过将我们这时代的公众的然而又是私有的生活组织成篇，让我们能以和《韩姆列特》比较着看。这件事实该使爱诗的人心烦；至于说诗误用在政治目的上，倒是不足惧的。爱诗的人解释这件事实，如果说出这样可笑的话：如果说那样的工作需要一个莎士比亚，现代诗还没有产生莎士比亚呢——那是不成的。
这工作难是真的。在一切时代，诗的组织的工作都是难的；如果所要安排的现象，以切近而论是私有的，以形式而论又是公众的，那么，这工作便差不多是人所不能堪的难。无论一些作诗的人怎么说，诗总不是一种神魔的艺术；诗人像别人一样，在能使人了解之先，自己必得了解才成。他们自己得先看清经验的形状和意义，才能将形状和意义赋给它。我们各行人中间，也有少数知道我们所生活的时代的形状和意义的。但是一团糟的无条理的知觉和有条有理的诗的知觉不同之处，便是诗的动作不同之处；这诗的动作，无论看来怎么敏捷，怎么容易，怎么愉快，却实在是一件费力的动作，和人所能成就的别的任何动作一样。这动作没有助力，没有工具，没有仪器，没有算学，没有六分仪；在这动作里，只是一个人独自和现象奋斗着，那现象是非压迫它不会露出真确的面目的。希腊布罗都斯（Proteus）（善变形的牧海牛的老人——译者）的神话是这工作的真实的神话。诗人奋斗是要将那活东西收在网里，使它不能变化，现出原形给人看——那原形就是神的形。
从他身上落下了那张兽皮，那海牛的形状，那鱼的朱红色，那鲨鱼的皱皮，那海豹的眼和海水淹着的脖子，那泡沫的影子，那下潜的鳍——他徒然的逃遁所用的那一切骗术和伪计：他被变回他自己，海水浸得光滑滑的，还湿淋淋的呢，神给逮住了，躺着，赤裸裸的，在捕拿的网里。
的确，奋斗者要强迫那假的现象变成真的，在像我们这样的时代是特别难。所要压迫的神，是我们从不曾见过的，甚至于那些现象，也是我们不熟悉的，那么，挡着路的不但是一个难字了。同样难的工作，从前人做成过，而且不独莎士比亚一人。诗的特殊的成就不仅限于最伟大的诗人，次等的人的作品里也见得出。
现代诗所以不能将我们时代的经验引进诗的认识里，真正的解释是在始终管着那种诗的种种影响的性质上和形成那种诗的种种范型的性质上。更确切些说，真正的解释是在这件事实上：我们称为“现代”的诗——也就是我们用“近代”这名称的诗——并不真是现代的或者近代的：它属于比我们自己时代早的时代；它在种种需要之下形成，那些需要并不是我们的。这种诗在它法国的渊源里，是属于魏尔伦（Venlaine）和拉浮格（Laforgue）以及前世纪末尾二十年；在它英国的流变里，是属于爱略忒（T. S. Eliot）和爱斯拉·滂德（Ezra Pound）以及本世纪开头二十年。这种诗不是在我们自己世界的种种“人的”“政治的”影响之下形成的，而是在大战前的世界的种种“文学的”影响之下形成的。
我们所称为“现代”的诗，原来是，现在还是，一种“文学的叛变”的诗。这样的诗适于破坏经验之种种旧的诗的组织，而不适于创造经验之种种新的诗的组织。人的普遍经验一代一代变化，诗里经验的种种组织也得变化。但是种种新的组织决不是一些新的起头，新的建设；它们却常是些新的改造。它们所用的物质材料——词儿、重音、字音、意义、文理——都是从前用过的：从前人用这些材料造成一些作品，现在还站得住。要用它们到新作品里，先得将它们从旧的三合土里打下来，从旧的钉子上撬下来。因为这个理由，诗里的种种改革，像别的艺术里种种改革一般，都是必需的，而且是必然会来的。凡是新世代的经验和前世代的经验相差如此之远，以致从前有用的种种“经验的组织”都成无用的时候；凡是要求着一种真不同的“经验的组织”的时候；种种旧组织是先得剥去、卸下的。
英国的“近代诗”，像它的法国胞胎象征派的诗似的，都是这种诗。法国号称象征派的诗人们有一件事，只有一件事，是共同的——他们都恨巴那斯派（Panasse）形式的、修饰的诗，“那有着完密的技巧，齐整的诗行，复杂的韵脚，以及希腊、罗马、印度的典故的”。他们的共同目的是，如魏尔伦所说，“要扭转‘流利’的脖子”。
滂德是美国诗人中第一个确可称为“近代”的诗人；他也恨修饰，也是一个扯尾巴的人。滂德是破坏大家，是拆卸暗黄石门面的大家，是推倒仿法国式的别墅、仿峨特式的铁路车站的大家。他是个拆卸手；在他看，不但紧在他自己前一代的已经从容死去的诗，就连接受那种诗的整个儿世界，都是废物，都没道理，都用得着铁棍和铁锤去打碎。他是个炸药手
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