黑的木炭描写在白纸上，不用其他的色彩。这画叫做“基本练习”。专门的美术学生一入学校即专习木炭画，习至一二年之久，然后试作彩画。木炭画的基本练习历时愈久，作彩画愈感便利而成绩愈良。何以故？因为对于形状线条明暗的研究愈加充分熟达，即作彩画时愈可专心顾到色彩方面的描表法，其成绩容易完美了。故笃志好学的画家终身不离木炭画。虽已熟达油画水彩画等技术，犹时时用功木炭画的基本练习，以求技术的深造。如上所述，木炭画是绘画上最基本最重要的一种画具，故学画的门径必由此而入。
第二：彩画种类甚多，何以必以油画为主？因为油画有种长处，在一切彩画中为最优秀；又绘画的最完全的表现是彩画，故彩画中最优秀的油画为最正当最完全的画具，可说是学画的最后的目的地。油画的长处如何？约言之有三：（1）油画的材料与技法均最进步，故不拘画面大小，均宜用之。小至数寸的小品，例如miniature（袖珍画），大至寺院宫殿的壁画，油画均能适用。别的彩画就不然，水彩画虽有轻妙淡雅之长，然其性质不宜于作大画，只供小品之用。画报纸大小的水彩画已是最大的画面了。色粉笔画虽有柔和鲜丽的特色，然更不宜于大画面，只能够作精致的小品。又如古代壁画所用的壁画法（fresco）固专长于作大画，但因其颜料的性质的关系，只宜于大画而不适于小画。且作大画时也不及油画的便于使用，故一切彩画之中，惟油画宜大宜小，最为便利。（2）油画的颜料大都是不透明的，黑的地子上可以用白的油画颜料来掩覆，故作油画时有改窜自由的便利，为其他一切彩画所不及。作画是表现自心所感激的自然景象，故画具宜力求便于使用，可以挥毫自由而无顾虑之烦。
关于画具的操心愈少，则画者愈得专心于观察、想象、表现的功夫上，而制作的成绩更加良好。油画的颜料均有掩覆性，不但调子色彩的明暗可以任意修改，即已画成山，亦不难改描为天空。回顾别的彩画，水彩画非把明的部分留出白的地纸不可，且色彩一经涂上，不易洗去，洗过就留下不自然的痕迹。色粉笔画虽然亦稍有掩覆性，但使用及改窜远不及油画的自由。（3）油画以帆布为地子，以漆类的胶质为颜料，故质地坚牢，永不退色，可以永久保存。文艺复兴时代的大作油画，历三四百年之久，至今色泽依然如故地保存在各国的美术馆里。壁画虽也有古代的遗留品，但色泽均逊，不复保留当时的真面目，殆已成为古董了。水彩画易因风吹日曝而退色，且其地子为纸，根本难于久存。至于色粉笔画，则粉末最易脱落，在彩画中要算最难保存的了。——油画兼有上述的三种长处，故在一切画具中占有最完全最正大的地位。自来的画家，除了极少数的特殊爱好者以外，几乎无人不研究油画。水彩画及色粉笔画仅偶用之以作画稿或sketch（速写）而已。故学画的正途，是以木炭画为预习的阶段而以油画为目的地。
第三：既已说明了画具的所以选定木炭与油画的理由，次述题材的所以选定人体的原因。学画的正当的门径，是最初用木炭描石膏模型，其次易石膏模型为真的裸体人，最后易木炭为油画。石膏模型者，就是雕塑家依照人体而作的雕刻品，有头像，胸像，半身像，全身像，及手足等的模型。因为真的活人姿态易变，且色彩复杂，不便供初学者练习观察而作素描，故先用人的石膏模型。取其静止不动，可供初学者仔细眺望而从容描写；又取其色纯白，可使初学者容易辨别其明暗的调子。这是专为初学练习的方便而设的。实则学画所选定的题材始终是“人体”。这恐怕是一般人所认为最难理解的绘画上的奇特的现象。我们乡下人的俗语，称描画为“画花”。恐怕这不限于我们乡下如此，这话并非无因，中国画的题材的多取自然界的花卉，或有以养成这习惯。现在学校里的图画科是取用西洋画的方法的。我们鉴赏到西洋的绘画作品时所最感奇特的，是画的题材的多取人物，尤多取裸体的人。名家的作品集中几乎没有一册不载裸体画，展览会场中触目是裸体的人。
这一点东洋与西洋相反，前者多取自然，后者多取人物。倘使西洋人也有俗语，应是称描画为“画人”了。为什么西洋人喜描人而东洋人喜描花？这事牵涉东西洋思想文化的背景，是言之甚长的一个问题，现在无暇论述。现在我只能说明绘画上所以多描人物的理由，以为初学图画的人解惑。其理由有二：（第一）即如前所说，人体中包含一切形状线条与色彩。故在森罗万象中，人体的形色最为复杂，最为俱足，同时亦最为难描。故熟达了人体的描法之后，万象无不能描。在没有训练的眼看来，花，蝴蝶，孔雀，何等美丽，远胜于肉色而羞耻的裸体。其实那些不过五彩绚烂炫耀人目而已，细究其构成，远不及人体的巧妙变化而复杂。就形及线而说，花瓣上的曲线，在人体上都可找到。反之，人体的曲线，花卉中不能尽备。就色彩而说，蝴蝶与孔雀的色彩不过强烈而艳丽，但幼稚浅薄，一览无余。反之，人体的肉色粗看似乎平淡，但在光线之下变化无穷；宇宙间色彩的复杂，无过于肉体。故裸体描写，研究愈久则发现愈多。凭空难说，读者能看几幅大画家的作品，然后再看人体，自能渐渐理解其被选作基本的画材的理由了。
（第二）绘画中所以多取人体为题材，尚有一点更内面的原因：如前所说，描画是吾人有感于自然界的美景而用丹青描写其感激于画中的一种工作。可知我们对于所欲描的物象，心中必然感激赞叹。这时候我们的心必迁居于这物象之中，而体验其美，名曰“迁想”。当然不是像孙行者变法地把灵魂移入物体中而使之变成妖精。只是想象自己做了物象，把心跟了物象的姿态而活动，以体验其美，故曰迁想。迁想的程度的深浅，因物象的类别而异。我们自己是有生命的人，对于无生命的山水花草器什，因为物类之差最远，迁想最不易深。其次，对于有生命而异类的犬马，物类之差稍近一些，迁想亦较易深。最后，对于同类的人，则最易同情共感，迁想亦最深。即万象之中，人体最易得描画者之迁想。换言之，即人体最富于“生命之感”。这是绘画中所以多取人体为题材的一个更内面的原因。在这里我们便可知道中国画与西洋画的差异：西洋画家善迁想于生命感最丰富的人体，中国画家则善迁想于生命感最缺乏的自然。于此可知中国画比西洋画高远。西洋画比中国画浅近而易于入门，故现今世间的学校的图画科都取用西洋画的方法。
学画的根本的方法及其理由，已尽于上述。要之：熟达木炭及油画的画具之后，一切画具皆能应用；研究人体的描写之后，一切物象皆能描写。此即所谓一通百通的活用的方法。
或问曰：于上所述，皆专门学画之道，需要悠长的年月与复杂的设备。普通学生的图画科每周只有数小时，又没有油画及裸体人的设备，或竟连石膏模型也无之。虽欲遵行，如何可得？
答曰：此言诚然。但凡为学问，必从大处着眼，则免入歧途。读者对于上文宜勿拘其“事”，而取其“理”。事者，木炭，油画，石膏模型，裸体人是也。理者，先用素描研究形状，线条，明暗，后用彩画兼写色彩是也，悟通此画理之后，铅笔可以代木炭，水彩或色粉笔可以代油绘，静物可以代石膏模型，着衣人可以代裸体人。但普通学生与学校的图画的设备决不宜如此其简陋。木炭容易置办，石膏模型应该设备几个；油画、sketch（速写）的描写也是文明人应有的常识，岂必专门家而后可学？至于人体的研究，则普通学生有石膏模型已足，自不妨省却裸体人的设备了。故上述的话，并非全是专门学画之道，普通学生都可在相当程度内遵行。惟对于只有长台板凳的教室的学校的学生，上文完全是空话了。
第二磨练眼光普通称图画科的练习曰“描画”，因为其总是用手练习描写的。但你倘拘泥于这名称，而埋头于“描”的工作，你的图画一定学不成。学图画不宜注重手腕的工作，应该注重眼光的磨练。因为手是听命于眼而活动的。舍眼而练手，是忘本而逐末，其学业必入于旁门歧途。故图画虽称为“描”，而其磨练必从“看”入手。能看然后能描，有眼光然后可有腕力。有了眼光即使没有描写能力，亦不失为解艺术而知画的人；反之，仅有描写能力而没有眼光，其人就是画匠。
磨练眼光之道有四：第一是观察自然，第二是练习作画，第三是鉴赏名画，第四是阅览书籍。说明于下。
第一，观察自然：图画是吾人有感于天地间的美景而用丹青描写之于纸上的工作。则对于美景的感激是画的动机。一切绘画都是从“自然”中产生的，故自然可说是艺术之母。学图画必先练习观察自然美的眼力。怎样能在自然中发现美的姿态？其法有二：（1）切断关系的观念，而看取物象的独立的姿态，即容易发现其美。关系就是物象对世间的关系，对我的关系。例如在故乡的田野中眺望景色，心中不能打断其村为我的故乡，其田为我的产业等关系的观念、理智活动而感觉障蔽，对之只感利害得失而不易发现其美景。反之，一旦忽入素未曾到的异乡中眺望景色，便不起关系的观念，即理智停息而感觉旺盛，即容易发现美景。异乡风物胜于故乡，一半固由于不见惯之故，但一半由于切断关系观念之故。郊野散步的时候，用手指围成一圈，而从圈中窥眺一部分的景色，其所见必比普通所见更美。俯身从两股间倒窥背景后的景物，天天惯见的乡村亦能骤变为名胜佳景。这也是因为圈子的范围与倒景的变化，打断了其物象的关系，使成为独立的姿态，故容易发现其美。关系是障蔽物象的美的姿态的。学画者对于静物，果物，人物，景物，都要练习切断关系的看法，然后能发现其美的姿态，而从中感得“画意”。
（2）把立体的景物当作平面看，便易发现其美。例如吾人入郊野中，举目望见白云，青山，曲水，孤松等景物。若用心一想，即知道白云最远，青山次之，曲水较近，孤松则距吾不过百步。又在观念中显出一幅鸟瞰地图，上面排列着此四物的距离与位置。这便不感其美而不能发现“画意”了。反之，不要用心去想，只是张开眼来，像照相干片似地摄受目前的景物，则白云，青山，曲水，孤松没有远近之差，而在于同一平面之上，眼前即是一幅天然的画图了。桌上放着一只茶杯和几个苹果，观者若想念其距离而作鸟瞰的看法，便无可画之处；倘能当作平面看，即成为一幅静物画。图画原是把立体的美景描写于平面的纸上的工作。故物象的平面的看法最宜注意练习。但平面的看法仍是根据了打断关系的作用而来的。能打断关系即能作平面的看法了。上述两种对于自然的观看法名曰“艺术的观照”。诗人对于景色善作艺术的观照。杜甫诗云：“落日在帘钩”，王维诗云：“树杪百重泉”。落日与帘钩相距极远，山间的流泉与地上的树亦隔着距离。两诗人切断了这些景物的关系而用平面的看法，故能见到这绘画的境地。
第二，练习作画：画是用手作的，但倘专重用手而闲却眼光的磨练，便不是正当的图画学习法了。由作画磨练眼光之法：我们对着一幅素纸而动笔描写静物的时候，心中不可抱着“我现在要把一只茶杯和三只苹果描出在这素纸上”的想念，必须经营“如何把目前的景象（茶杯与苹果）安稳妥帖地装配在这长方形的空间（素纸）中”。倘使抱着前者的想念，其描写就变成记录，其画便成为博物标本图，而不成为艺术的作品了。必须不念物象的内容意义，而苦心经营空间的分割布置的工作，然后素纸上可以显出空间美而成为艺术的作品了。初学图画的人所缴来的画卷，往往在一张广大的图画纸的中央或角上精细刻画着几件静物，而把余多的空白纸置之不顾。这些都不能称为绘画。
绘画是空间艺术，空间在绘画上是非常贵重之物，画面中岂容任意留出空地？画面中的地皮比上海的屋基地还贵重；画面中的尺寸比美人颜貌上的尺寸更为严格；所谓“增之一分则太长，减之一分则太短”的话，在布置安稳妥帖的画面中非常适用。故画面中没有空地，不描物象的地方不是无用的空地，乃有机的背景。这背景对于物象有陪衬、显托的作用。其形状，大小，粗细，阔狭，明暗，和色彩，均与物象有重大的关系，不是任意留出的。今于大幅的素纸中孤零地描写几件静物，是蔑视画面的空间及背景的作用，而作非美术的说明的图解，不是图
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