艺复兴时期的戏剧家、诗人莎士比亚。——校订者注。）剧，以及人生自然的一切的浪漫音乐，因为接近这种音乐的时候，我仿佛看见热情地牵着手，互相融合，而又各自争妍的一对姊妹的丽姿。
上音乐的感情诸君在音乐会席上，定然注意到演奏进行曲舞蹈曲等的时候听众有的摆头，有的动手，有的用皮鞋尖头在地板上轻轻按拍的状态，诸君自己或者也要不知不识地动作起来，而感到这规则的运动的愉快与昂奋。即使诸君中有极镇静的人装着威严而不动声色，或妇人们态度稳重，绝不使感情流露于外，但是诸君的心中，定是颤动着的吧！诸君因了与音乐发生同感，定然筋肉紧张或收缩，或竟要立起来跳跃，不过诸君都沉着郑重，故不起来跳舞而守着静肃，只是略略点头或用手指足尖轻轻按拍，无意识地表露一点心的颤动就算了。但诸君的心中仍是跳舞着，凝神于摇荡似的音乐的时候，舞蹈的愉快的昂奋之感，充满在诸君的心中。
就这种实例一想，就可了解一切音乐在我们的心里唤起种种感情时的方法，又可知道音乐与别的静止的艺术，例如绘画，雕刻等，诉及我们感情时的办法全然不同。除了像康定斯基（kandinsky，1866-1944，俄国构图派画家首领）等的特殊的作品以外，普通的绘画与雕刻都是借了在我们的心以外的形而表现的，我们先就所画的或所雕的物象，物体——假定是一群兵士向敌阵突击之状——而着想。那物象所暗示的活动，勇气，冒险等感情，只是在看了，想了之后徐徐地在我们心头浮起来的。批评家名这种表现为“客体的”，即“客观的”表现。因为这是离开客体，即客观的对象而引导我们向这等对象所唤起的一切感情去的。
回头来看音乐，音乐并不指示我们以一种确定的事物。就是军队进行曲，也不描出某种特殊的战斗的光景。音乐全然向反对的方向动作，最初就立刻来搅动我们的感情，在我们还没有分晓怎样一回事或为什么原故的时候，已投给我们以一个强烈的心的印象，直接地动作及于我们。就是与绘画和雕刻的情形不同，而使“主体”的人受着作用。这“主体的”即“主观的”昂奋，再在我们的心中唤起确定的观念的也有。但这等观念，不是像在绘画雕刻的第一次就来，而是第二次来的，音乐的职能，必是“第一使我们心中感得妙味”。
要了解单纯的音响怎样力强地搅动我们的心而使之昂奋，只要一想从感情到运动的一步何等短小，及感情与运动因此而在我们的心中何等密切地联系着的二事就可明白。诸君中无论最年长的，又最沉着的，不易为物所动的人，也定然记得儿时闻得一种吉利的报知时的拍手或跳跃的欢喜。我们的喜悦的感情，是一定要找到这个叫做“身体的运动”的喷火口而发出的，即使找不到，这感情终是像塞住火口的火地濒于爆发，犹之所谓抑制强烈的感情，必致“胸膛破裂”。所以包藏孩子的心在成长的身体中的野蛮人，动辄跳跃舞蹈，活泼地运动他们的身体，以表现其喜悦的感情。舞蹈一事，在精力旺盛而健康完全时的人的运动上是极自然的感情表出的形式。从来社会的习惯以这样的赤裸裸而听其自然的感情表现为下品，为粗野，在大庭广众之中怕被人笑，所以即使在鲜丽晴明的春晨，看见花的笑，鸟的歌，蝶的舞，花的飞，也有人两脚胶着在地面，两手黏着在股旁，而雕像似地无表情地在花下运步。
在这意义上，运动倘是活泼愉快的感情及幸福的心地的极自然的伴侣，那末即使这等运动只是暗示而不曾实行，但这等感情如何在心中唤起，可以容易看出了。听了进行曲或toestep（足尖舞步）的节奏（拍子）的音乐，我们感到几欲与音乐一同行进或跳舞的强烈的冲动。正在教室里上课的时候听得远方嘹亮地响着勇壮的行进喇叭，几欲立起来与他们合了步调而一同进行。
在曾经军队生活的人，更觉得这冲动有强的诱惑的魅力而直迫向人来，又在旅馆中正在与远来的客人谈话之间，客堂中有结婚式的举行，发出美丽的乐音来，听到门德尔松（mendelssohn，十九世纪德国浪漫乐派作家）或瓦格纳（wagner，十九世纪中德国乐剧建设者）的《婚礼进行曲》，或舞蹈场里的华丽的圆舞曲（waltz）及阳气的toestep把诱惑的声送到耳边来的时候，想同去跳舞的冲动就立刻要我们抬起头来。我们与这冲动相战，竭力做出平静来。真个不得已的时候就像前面所述地点头，或用指头轻轻按拍。就此一点进行及舞蹈的运动的轻微的模仿，我们也已得拿联想这等运动的昂奋，精力，及生的欢喜等感情来充塞他们的心了。听舞蹈曲或进行曲，可使人得到与实际的舞蹈，实际的进行同样的昂奋之感，而起勇壮的心情。
反之，心中抱着悲哀的时候，我们急速的动作，活泼有力的运动都不为了。一种心的疲劳的悲哀，使我们的一切动作重浊起来，钝起来，不愉快起来。其结果我们在心中把这种徐缓的动作和悲哀连结起来，恰好与把急速的运动与喜悦联想同样。所以暗示缓慢的动作的音乐，例如葬礼进行曲（funeralmarch），会立刻陷我们于哀伤的情调中。
然悲哀的感情，不仅表现于身体的运动，或主在身体的运动上表现，却多变了声的呻吟及号哭而表现。因此我们在音乐的表现上又得了别的一个要素。与喜悦的感情变了身体的运动而自然地表现同样，悲哀的情调变了号哭及哀泣而表现，原也是极自然的。谁也惯见的实例，是极幼小的婴儿的大声啼哭，及野蛮人的对于葬仪的单调的歌，指示音乐怎样暗示运动，比较起教人会得音乐怎样暗示这种号泣声来略为困难一点，但诸君热心地倾听力强的感动的音乐之后在咽喉中感到一种疼痛的疲劳，是常有的事吧。那末只要按卷一想，就可了解歌谣风的音乐的给我们以几欲自己歌唱的冲动，与舞蹈风的音乐的给我们以要自然地合了拍子跳舞的冲动是无异的。在无论哪一种情形之下我们都有想要模仿，或自己也照音乐所指示的去做的倾向，我们虽竭力防止其陷于模仿，但实际上怀抱与实行同样的“感觉”，是无从禁止的。
以上所述的要点，摘录如下：（一）音乐上的喜悦的表现，主由于用力强的accent（重音）来暗示我们欢喜时所作的身体的运动。（二）这等身体的运动只是暗示，不是实行的。（三）音乐上的悲哀的表现，主由于用音的抑扬来暗示我们的悲哀时所作的号泣。但——（四）这等号泣只是暗示，实际是不发的。
这喜悦的表现与悲哀的表现，是音乐的两种要素。前者可称为“舞蹈的要素”，后者可称为“歌谣的要素”。兹再分述两种要素在乐曲中的表现方法，及用协和音或不协和音的表现方法于下。
一舞蹈的要素看到了音乐上这两个音乐的要素，又详知了音乐行于事实上的情形，以及音乐与使我们感到的感情之间的关系如何密接，我们就不得不惊叹了。例如极迅速的运动必使我们的心情昂奋。因为极迅速的运动是非常的，故往往有听了突进似的allegrovivace（活泼的快板）之后，虽立刻保持平静的态度端坐在座上，而仍抱着气息郁结似的感情的。缓和，平等，堂堂的进行（拍子）给人以悠扬与沉着的感情，或充塞我们的心胸以壮大的感情。规则整齐的运动，即一切音长短相同，无论何物都不能抵抗似的步伐堂堂的进行，例如柴科夫斯基（tschaikowsky，俄罗斯现代乐派大家）的《悲怆交响曲》（patheticsymphony）的雄壮伟大达于极点处，给我们以一种压倒的势力的印象。徐徐地增加速度的所谓ac-cellerando（渐快），必是刺激的，激励的；ritardando（渐慢）通例多镇静的，安息的。但须注意，有时运动的徐缓化是镇静的正反对的，颇有兴味。例如到了长的顶点的终了速度忽然悠扬，变成堂堂的态度。何以有这样的感觉？因为这样的悠扬不迫的态度，在极真挚的时候我们用了沉着和从容而临事，这悠扬的态度便是暗示平静与沉着的。
二歌谣的要素再考察表现的歌谣的要素时，先要晓得下面所述的一般的规则的事实：即我们用自己的声来发音时的必要的努力愈大，无论其音怎样发出，在我们的感情上就愈加昂奋而激励。所以强的音比弱的音愈加激励的，高的音比低的音愈加鼓舞的，何以故？因为大且强地歌唱，比微弱地歌唱需用更多的气息，故胸廓筋肉的活动的要求更多；又高歌时声带的紧缩必比低歌多，故牵动声带的筋肉的活动的要求也更多。弱声渐渐地加音量而使之强大起来的crescendo（渐强唱或渐强奏），必泼辣而有鼓舞听者的精神的力；反之，力渐渐减小起来的diminuendo（渐弱唱或渐弱奏），必有镇静人心的作用。通例顶点（climax）半用渐强唱（渐强奏），半用愈升腾愈高的旋律作成；反之，“沉下”半用渐弱唱（渐弱奏），半用渐次降低的旋律作成。
更进一步，旋律突然升腾或下沉，即飞跃，有比一度一度地徐徐上行或下行更强的表现力。所以循音阶而升降的旋律，没有像大步跳跃的进行那样的显着的表现力，而在我们心中唤起比后者更为静稳适度的感情。dixie（《迪克西》）比yankeedoodle（《扬基歌》）（二者都是美国民歌并载在一般唱歌所通用的101bestsongs《101首最佳歌曲》中）富于元气，法兰西国歌比英国国歌多含锐气，也全是这个理由。搜集许多性情各异的作家的旋律，来检验活泼的活动的气质的人到底是否比冥想的柔和的作曲家多用跳跃的旋律，定是很有兴味的事。恐怕拥着绝伦的气力与精力的贝多芬（beethoven）必是多作大胆的轮廓的旋律的。在现代，据说施特劳斯（richardstrauss，1864-1949，德国现代民族歌剧家）的旋律中飞跃之多，恰好比蚤虱。
三表现方法的协和音与不协和音二个或二个以上的音同时鸣出而能融合，听起来觉得滑润的，为“协和”（consonant）；反之，各音不能互相混和，粗硬，锐利，溷浊地响出的，为“不协和”（dissonant），do与mi是协和的，do与re是不协和的。普通音乐上常避去不协和音，但近代音乐上却很多地使用了。何以近代音乐多用不协和音？有种种的理由。其中一个理由就是为了要使表现力强大。
不协和音在哪一方面是表现的呢？大约可举下列的全然不同的二方面。第一，强的不协和音实际上都是刺痛我们的耳的，我们立刻在心中把它与苦痛的感情及思想连结，所以用不协和音，可使悲哀的音乐或悲剧的音乐非常雄辩起来，感动力强起来；在某种情调的时候，我们的耳不喜听协和音而反喜听不协和音，恰好与我们的心欢喜悲哀同样。因了这样的理由，所以贝多芬的《英雄交响曲》（symphonyeroica）中最伟大的一处顶点用像下图所示的粗暴触耳的和弦来结束。
倘单奏这一段，使人只觉得不愉快，但放在《英雄交响曲》的激动的第一乐章中的正当的地方而演奏起来，就使人感到这音乐的激烈的热情用了别的一切所不及的强的力而闯入听者的胸臆来。
第二，倘能明白感得二个以上的旋律相并而自由进行而其结果自然地生出不协和音来，听者的注意就集中在这等旋律的差异上，其音乐的表现力就更强。举浅近的例来说，无论哪个家庭，任凭何等地琴瑟和谐，倘然夫妇之间或其家族的各方面都有个性，总不会有经常不断的完全的调和的，如果有绝对的和平永远继续下去，人生恐怕已平凡乏味得极了，乐曲好比一个家族，其中的旋律是各有特独的性癖的一员，故二个以上的旋律一同进行，是必然要起一点冲突的，这冲突名为“不协和音”。过于剧烈的冲突，自然不好，这点在家庭也如是，在音乐上也同理，但这不协和音稍粗暴一点的时候，就可使音乐的效果非常地强，这是什么原故呢？因为这不协和音能显出各旋律的独立性，使各旋律的特性——差不多可说是个人性——彼此对照而力强起来，这等不协和音有时在音乐中只添一点异味而使之有趣，有时又往往赋音乐以可惊叹的强与粗刚的力。
下面的图中含着一点妙味的不协和音。这是有名的歌剧《卡门》（carmen）的作者比才（georgesbizet，1838-1875，现代法兰西歌剧家）的有名的管弦乐组曲《阿莱城姑娘》（l&aposarllěsienne）中的一节。
右手弹的（即上面一行）二个旋律，在管弦乐是用两支笛吹奏的，左手弹的（即下面一行）伴奏部，是用弦乐器演奏的。试先拿最上方的旋律来与伴奏一同弹奏，次拿第二个旋律来与伴奏一同弹奏，可以听出两种合奏都是很融合的。以后再拿两个旋律来与伴奏一同弹奏时，就听到在附星印*的地方所起的不协
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