经》的比兴处，此法的应用亦广，不必一一举证。因为申诉本事，形容本意，直截说出，语简易尽，加以明喻，比类自显。（直接的对比）若用暗喻（间接的对比）是不迳说如彼，如此，仍以意类通比，却不显示主观的肯定喻象，留予读者一个进一步分析用思的机会。而且暗喻多含兴意，“墙有茨不可扫也，中冓之言不可道也。”借墙茨作兴引起下文固可；然意在暗喻毫无疑义。又如杜甫《重赠韦左丞丈》诗中说到“今欲东入海，即将西去秦”，隔过四句，使是“白鸥没浩荡，万里谁能驯”。明明以暗喻为结，但不一直道破，读者便感到意味的深长。白居易《琵琶行》中间有几句明喻暗喻兼用，最易看出：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽流泉水下滩。”……“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。”把琵琶音调横说竖说无非借另外物事作喻，不过直接比附与间接比附交相为用，文字既不干枯，意象又多生动。中国的诗词赋与外国的诗歌的名作者都会利用恰切的暗喻。以加重诗情诗意的光华。否则数语直破，尚有何婉曲的趣味。岂止文人的诗歌好用这样“拿手戏”，民间谣曲里的暗喻法也随在可见。并非作者故意不直说白道，用诗歌申诉情感，刻画自然，最忌太直太显，无山穷水尽，柳暗花明的曲折。那样，读者固易于明了，不假思索便以为这般，如此，然而感受上却浅薄多了。只求“明了”，索性连明喻不必用，是一是二，落得省字省力。然诗歌除却“达意”，最主要的是“兴感”，所以这两种喻法的应用俱不可少。
刘彦和所谓：“且何者为比，盖写物以附意，飏言以切事者也。”这句话对于比喻的定义可谓“要言不繁”，——就是新诗的作者也应该加以珍视。
诗人的情感要丰富，要强烈，要深入一切物事的核心，要先能激动作者自己的肺腑，不过，——无论如何，表现出来却多少总要耍点“手法”。所谓“手法”，不是障眼法，不是堆砌，隐瞒，更不是卖弄“才情”。把不能抑遏的情感与深入的观察，横空的想象打成一片化为有音乐性的诗句，不管诗人的个性如何，——刚劲或温柔，雄壮或幽静，洒落或拘谨，——但他须先经过一番“清炼”的工夫。直说，白道（非白描）只图以理胜人，以教导付与读者，即令真有所感，已不免空浮，粗疏之病。“气盛言宜”，自具至理，然以之说诗，似还有待商量？也有一气呵成，不假修饰，——在表现上没有扭捏装点的痕迹与做作的外形，一样不失其为佳作。但找找古今诗人的这类例证，你读去听去，觉得作者情感的奔放，有力，仿佛如中国字的一派，真能“力透纸背”。盖因气盛而又有常日的素养，句法中自具调谐，歌唱中自有节奏，然而还需要有种种衬托，映带，不过单因气盛。读者略不经意，便认为这等诗绝无一点“手法”，只是“天籁”，其实被诗人瞒过了。
有文字上的素养，更有作者独具的真感，加上想象的组合，以口以笔变成诗歌，重叠，往复，像是急不择言，却最富于感动，挑拨的力量。所谓一气呵成的诗至少须有这样根柢，并非专靠一点直觉的情感，不顾艺术，便能冲口而出，一挥而就。即以情感为证，若笼统，浑然，未尝“清炼”，比附外象一无选择，纵使真实，因为失掉了表达上剪裁的方法，音节上调谐的变化，反而将诗感冲淡，—因之减少了传布的效率。自然，徒讲形式，是“诗匠”的能事，与真诗人的创作相去尚远。不过，欲做一首好诗，则内涵外形两皆完美，方易传感；方易收兴观群怨的效果。即具“真感”，还须注意怎样表达才可称合，至于原是矫揉仿造的“伪感”，以手代心，强作支捂，已尚无感，何能感人。
西洋诗中Ode一体颇难译为恰当的中国名词。笼统译作抒情诗，与Lyric易混，且亦难尽涵义。至从Noble Sentiment解释，或作格高之诗；尤不相宜。各种诗体格高者甚多，何况Sentiment一字作格律风格讲，相去甚远。或则以“歌行”二字当之，虽似适当，亦不是十分妥贴。
Ode诗体来源甚古，当文艺复兴期末流行于意大利法兰西，其后方传入英国。司频塞尔Spenser的Epithalamium一诗可算英国第一首的Ode。约翰孙及十七世纪的抒情诗家用此新体作诗不少。通常看去，这种诗体似乎没有严整一定的规律，但那时的英诗人除却约翰孙外，大都有整齐的节段，韵律。至十七世纪末，考莱方将不规则的Pindaric Ode介绍到英文学界。从此以后，英诗人便不严守旧日所习的此体格律，而有运用体裁字义的自由了。
Ode介乎抒情诗与叙事诗之间，是一种音乐的抒情诗，而题材亦有较丰富的发展。以拟中国旧诗，与“歌行”略近，故普通译作歌行未为不可。不过，中国的歌有长，有短，（如《陇头歌》《子夜歌》等最短）而Ode在初流行时，行数较多，到后来很简短的也有了。就以Epithalamium为证，共二十三节，每节有的十八行，有的十九行，总算起来，置之中国诗中也可称为长诗。他如克茨的《夜莺歌》，Ode to a Nightingale，格雷的Progress ofPoesy Ode都非简短的抒情小诗。这种诗体长短皆宜，到后来亦无严格韵律的限制。故用作写情，叙事，烘托想象，比较上较为利便。这一点与中国诗的“歌行”似相符合。因为“歌行”不比“律绝”，受字句数目的规定与韵脚平仄的谨严，富有自由伸缩性，无怪西洋的诗人从十八世纪来以Ode名其诗题的日多。
Ode可谓为抒情诗之一体，但所以要特用此名目的原因，并不专在内容，形式的关系亦颇重要。大致因外形不同，Ode可分三种：一、规则节段的Ode（叫做Sapphic Ode）二、规则的希腊诗首句的Ode（或叫做PindaricOde）三、自由体Ode。头一种即英国诗人在最早期以此体作诗时所用，节段与韵脚整齐，严紧；诗人自非一定照斯频塞尔的分节段法，可有其变格的自由。不过在这一种Ode作法里，作者却不能不顾及节段的整饬，对称，以及韵脚的变化。第二种乃仿希腊Ode的“合唱分隔法”。所以即用希腊诗人的名字Pindar以名此体（第一体亦借用希腊女诗人立名。）但在希腊时，此类诗歌可供演唱，和以弦琴，风笛，与舞蹈相配。首句方歌，唱和班队即行过神庙或广厅，至中解便向后运行，歌至尾段时，班队全体立住。借共同动作以应节奏。此种Ode颇不易作，英诗人仿者亦少。雪莱可称圣手，以“雅典歌”与“拿玻勒司歌”二首为这种Ode的佳制。（其详不细述）第三种自由体最为方便，而利于天才较次之诗人。结构，用韵，都不像上两种的整齐，用字亦无限制，故宜于读而不宜于歌；便于作而多挥发，与无韵诗相似。脱卸不少的拘束，作者有发纵收结的自由，听起来音乐性或差一点，然少拘束，与自由诗有一样的利便。
就Ode诗体看来，西洋文学作品也是一步步从繁难的形式中趋向于格律的解放，使作者对意象构成及思感的传达上有多少自由。才高心细的诗人并不易为格律拘定，反能变化于格律之外，如克茨，雪莱的种种Ode可为明证。不过由鉴赏的节力与写作的自由上说，形式的逐渐解放自有便宜。（粗制滥作在所不免）因思及中国新诗的进展，故举此体作一比论。
曾国藩曾将古文分成四象，而总括以阳刚阴柔二大类。虽然经后人批评，说他按篇分属或有失之牵强外。但从美学上鉴定一切艺术美，毗刚，毗柔，殊难否认。所谓壮美优美之理，亘古莫易。文章如是，诗歌亦非例外。试就：
秦时明月汉时关，万里长征人未还。
但使龙城飞将在，不教胡马度阴山！
一首，与
残花啼露莫留春，尖发谁非怨别人。
若但掩关劳独梦，宝钗何日不生尘。
相比，阴柔阳刚区别显然。自然，这由于诗人个性者多由于环境变化者少。作“杨柳岸晓风残月”的词人较难写出“莫等闲，白了少年头，空悲切！”的壮句，正如实大声宏的杜子美无论如何有儿女柔情，也做不成“罗衾不耐五更寒”的轻怨词句。或者有人要说：以苏东坡的洒脱，豪迈，不是一样有许多丽词，而杜陵老叟又何尝没有过“云鬟玉臂”的情思。但答复这话须费解释：第一，检查一位诗人的个性，不能只看他的单词片句。第二，在其作品中要统览他的全篇意境，不可选择一二词藻便据为定案。第三，不可把“风格”二字看得过于呆板，以为中无变化，一色到底。环境能移人非尽移人。李后主国破，被虏，其所寄情者只知向宫娥挥泪，虽然我们并不是说他非出于至诚；而其性格之偏于“阴柔”，无壮烈气概，善读者皆能了解。否则陆放翁乃一江湖老人，无言责，无政治任务，南宋偏安，朝野逸乐，多少年来已把长江以北的世界置之度外，放翁为什么临死以前还有“家祭勿忘告乃翁”的壮怀？以杜甫的“鄜州月”一诗作证，在云鬟玉臂两句以上，正好是“可怜小儿女，未解忆长安！”所予读者的意象又是何等伟大，沉痛。至苏氏的诗文，笔记，处处都见出一股活动，豪迈的才士气概，又颇受道佛两家思想的波动，对一切不甚拘执，不十分认真；故他的作品，论技巧是灵活生动，心胸也浩瀚博大，但真诚热感似不能与杜甫作比。（环境自然有别。）然即以此例评其诗文，仍然是合于“壮美”的成分多，而“优美”的成分少。这正如生理学上所论人的质素，单纯属于神经质或多血质者殊少，不过以其主要质素略定名称。文艺作品中以“壮美”优美”分类，亦与此等并无绝对的准绳。
中国旧诗歌中利用叠字叠句以加重情感的传达与意象的刻画者，例证极多。《诗经》国风诸诗几有十之七八是善于应用这种形式。字句重叠，除却加重意念外，所以能使听者读者的感情绵延保持下去因之引起深长思的原因，声调的关系尤重。譬如：
参差荇采，左右流之。
参差荇采，左右髦之。
如：
君子有酒旨且多。
君子有酒多且旨。
君子有酒旨且有。
又如：
昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。
无论听，读，不但不感重复，反而激起低回缠绵往复申诉的深感。这是民间歌谣形式的要素，各地皆然，不止中国的单音文字能如此用法。到后来，诗歌愈格律化，成为文人诗家的专长时，此种形式渐渐减少。试查汉魏乐府，六朝歌行，与唐之律绝比证，便可见出重叠字句逐渐减少的痕迹。词中间亦有之，不过较少，李易安冷冷凄凄一词成为千古绝唱，还不是善用重字的老方法。元曲中重叠处又渐多，是否由于接近民间不是文人诗家的专利品之故，兹不详论。只就音调上评论：大概愈与民间相近或完全产自民间中的诗歌，音调愈自然而利于听。愈远于民间，音调便多用间接的方法，多词藻的充饰，在听与读上都得有特殊素养，方易相悦以解。这是一切文艺作品必经的过程。
西洋诗歌中叠句叠字的用法自然不与中国诗歌一样，但因拼音关系，重叠句于音调上更易收低回缠绵的效果。兹举英诗数段为例。
爱伦玻Poe的诗歌，小说，技巧无不精美，在他那首Uiaiume诗里，所用叠句在相续及更迭的方术上，音调最佳。
The skies they were ashen and sober;
crisped and sere
withering and sere;
It was night in the lonesome October
Of my most immemorial year;
hardby the dim lake,
misty mid－region,
down by the dark tirn,
ghoul-naunted woodland。
另一例可取斯文朋Swinhurne的“时间胜利”诗中之两行：
I have put myandout of mind
that are over,that are done。
又如卜伦司的句子：
O my Love's like arose
That's newly sprung in June,
右三种叠句叠字法各不同。而似玻之例子最为明显。与《诗经》中恒见者略相似，其效率在加重听者之注意力，与使所示印象更见沉实，鲜明。小调如“叹五更”，“十杯酒”，往往在一段里只换数字，然接续唱去，听者不但无厌烦之感，反将兴味提高，也是一样的道理。总之，用连叠字句，音调的效率比意象要高得多。《乐记》上所说“声依永，律和声”二语，取作解释复叠字句的利用，最为确切。
雪莱的“西风歌”是每位研究（或则鉴赏吧）英国诗歌者必读而且爱读的一首诗。（记得曾有人译成新诗）除掉作者想象的丰富，活跃，与种种比喻的明切有力外，更能将西风，秋，空间，时间人生的变化，物我的调谐，联为一体，使读者深思，追怀，挑动心弦，这真是非天才洋溢的诗
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