。但最主要的，是我们思想不够解放。我们担心在对彭唤涛等人的典型环境和思想行为的依据加以过多描写的时候，会触及当代一些最为敏感的问题。对汪子扬的描写也是这样，我们未敢过多地涉及他的背景。因为在我们动笔的时候，汪子扬之流赖以发迹的北大清队运动尚未在公开的宣传中予以清算，因此，现在这个汪子扬的形象，具有较多的个人品质因素，没有准确地写出他思想行为的历史原因和社会原因，这就不能不影响了整个作品的主题深度。近年来，那些取得成功的作品的经验表明，艺术创作不仅需要良心，也需要勇气。比起那些敢于冲破禁区的作者来说，我们是自愧弗如的。
熟悉我们所描写的那段生活的老师和同学们，在读了这篇作品之后，几乎一致地向我们指出了小说在彭唤涛和尤浦芳这两个人物描写上的得失。参加讨论的读者，也有大致相同的看法。这就说明，评论一篇文学作品，只要真正是从作品所提供的艺术形象出发，从作品所反映的生活实际出发，总是会得到大致相同的认识的。
文艺作品中对人物形象的塑造，集中反映出作者对典型化过程的理解。这次讨论给我们的一个重要启示，是使我们从大家对彭、尤两个人物形象的分析中，看到了我们对典型化过程理解……
[续创作《失去了的爱情》的点滴体会上一小节]的某些偏差。
作者的创作冲动，萌发于对他所要描写的人物或事件的强烈感受。我们决心要写《失去了的爱情》，正是基于生活中的彭唤涛和尤浦芳对我们的巨大感召。构思期间，我们逐一鉴别了我们所熟悉的每一个类似的“原型”，力图把他（她）们的优秀品质集于一身。我们当时认为，这就是典型化的过程；结果却使他（她）们失去了鲜明的个。他（她）们或许比较“高大”，但不完全令人可。这就仿佛是一幅贝雕制做的人像，尽管都是选用闪光的贝壳镶嵌而成，却缺乏真人的质感。这个教训是深刻的。它告诉我们，即使有一定的生活积累，但如果没有精确的创作思想，也不会创作出有血有肉的典型来。典型化不等于类型化，更不能浮光掠影式地东拼西凑，而必须从特定的真实的生活原型出发，进行艺术加工。否则，只能写出“这一类”，而不是“这一个”。
另外，我们还会到，作者固然必须喜爱自己所要描写的人物，否则就不能通过自己的笔把这种爱传达给读者；但这不能是偏爱，这里仍旧需要冷静的现实主义态度。巴尔扎克、雨果、托尔斯泰这些杰出的艺术大师，就他们个人的同情和偏爱来说，或许更多地是在贵族和保皇一边，但当他们一旦让这些人物在自己的笔下开始活动的时候，他们的批判又是最尖刻不过的。马克思主义经典作家认为，这是现实主义最伟大的胜利之一。这种宝贵的现实主义传统，对于我们今天描写英雄人物，同样是值得遵循的。这就是说，必须按照生活的本来面貌描写自己所喜爱的人物，决不能由于自己的偏爱而把人物过于理想化乃至神化。
林彪、“四人帮”多年来大搞“造神运动”，给包括文艺创作在内的整个意识形态领域带来了灾难的后果，我们也未能避免这种影响。生活中并没有绝对纯粹的事物。英雄人物也自有他的喜怒哀乐和暇疵之。文艺创作应当努力揭示英雄人物复杂而丰富的内心世界。对于读者来说，他们更想看到的不是英雄人物的行为结果，而是行为的缘由和过程。只有令人信服地写出这一点，才能使英雄人物具有真正的感染力量和教育作用。不然，只能是原则的化身和概念的图解。今天看来，我们对彭。尤两个人物的描写，就有这样的不足。如果说，对尤浦芳还有一些相对方面的聊胜于无的表现，那么，彭唤涛则是太“纯粹”了。正如一位评论者所指出的那样，彭唤涛“应该有他份内的弱点”。情节的发展也提供了这方面的余地。如他在准备去为方延丹承担“罪责”的时候，在他听到金惠萍与他断绝关系的时候，他都应当具有符合人之常情的种种表现。构思时我们也想到了，但在写时却又回避了。我们出于对他的偏爱，极力想表现他在危难之中的坚强，实则使他此时近乎“土偶木梗”，缺少血肉——偏爱变成了损害。恩格斯在读过明娜·考茨基的小说《旧与新》后写给作者的一封信中指出：“为着公正起见，我应当找出什么缺点来，在这方面，我想起了阿尔诺德。他确实是太完美无疵了。如果他最后从山上跌下来死了的话，那也只有说他太好了，不见容于这个世界，那才合乎文学上的劝善惩恶的原则。但是作者不应当过于钟爱他的主人公，我觉得这一次您竟部分地陷入了这个缺点。爱莎虽然也有几分理想化，却还有一定的个。但是在阿尔诺德身上，个却完全消溶到原则里去了。”（《马克思恩格斯论艺术》第一卷第6页）恩格斯在将近一百年前讲的这段话，竟也这样切中我们创作中的问题。多么值得我们铭记和深思啊！
如何确定金惠萍的格基调，是我们动笔之前长时间犹豫不决的问题。这并不是因为缺乏这方面的积累，相反地，却是由于我们所认识的遭遇过金惠萍式悲剧的人物大多，使我们竟一时不知选择哪一个做为“模特儿”更具有典型意义。
林彪、“四人帮”恣行暴虐，大搞人为的“阶级斗争”，造成了无数人间悲剧，在人们心中投下重重影，留下累累伤痕。迟群之流在北大，更是登造极。为了揪出所谓各系“学生反动小集团”，他们居然丧心病狂地威逼利诱关系密的同学之间互相揭发，并把这作为一种行之有效的经验在全校大加推广。正是在这种婬成之下，我们周围出现了各种各样“金惠萍”式的人物。她们有的违心就范，忍痛割爱；有的精神失常，胡咬乱供；有的憣然悔悟，“大义灭”，甚至不惜充当“眼线”，带人到各系搜捕。面对这样众多的生活原型，我们经过反复的思索和鉴别，选择了现在这个“金惠萍”。我们觉得，只有这个金惠萍，才能更强烈地渲染作品中那部分悲剧的彩。她必须有很美的个，有过很美的爱情，而只有美的事物遭到毁灭和摧残，才能引起人们的同情，激发人们对恶势力的仇恨。如果不是这样，如果她本来就具有一副告密者的灵魂，后来又心安理得地认贼为，那么她的格逻辑的发展，就不会同她所生活的现实发生不可调和的冲突，就不会有所谓的历史必然同这种必然在实际上不可实现的矛盾，总之，就不会有足以撼人心灵的悲剧。
金惠萍是纯真善良的。这是她的优点，也是她的弱点。在风平静的日子里，她的弱点也许终生不会给她带来损害。她会得到幸福，也能给人以幸福，她是具有标准的贤妻良母素质的女。一个健康的、正常的社会，是不会毁灭这样的好人的。她的悲剧，主要地不是她个人品质造成的，而是社会造成的。我们正是希望通过这个人物的命运，使人们从正面看取人生，揭露那个时代的暗面。
我们始终是怀着极其复杂的心情来写金惠萍的。我们赞美她的纯洁，同情她的不幸；即使是在写她受到汪子扬的欺骗的时候，也力图表明她这是在真心地向往革命，接受组织的挽救，保持信仰的虔诚。如果人们由此看到了她的善良，那么，这正是我们的本来意图。有的批评者承认“金惠萍是善良的，她应当得到人民的谅解和同情”，但又指责作者对她“没有表现出最低限度的同情”，这颇有些令人费解。难道金惠萍的“善良”和值得“谅解同情”的形象，不是作者通过具有特定倾向的描写表现出来的吗？用肯定作者提供的艺术形象的方式来否定作者塑造这一形象的艺术理，这是一种什么样的文艺批评的逻辑？我们看不明白！
我们初学写作，是一名成绩很差的小学生。为了帮助我们迈步，并不断有所长进，广大读者、身边的师友及《鸭绿江》编辑部的同志们付出了许多心血。我们深感能在今天从事文艺创作的幸福。我们不应辜负和人民的期望，认真学习，继续努力，为祖的文艺事业，贡献自己一份微薄的力量。
（原载《鸭绿江》1979年第11期）
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