时，鼓儿齐敲，频频舞蹈，情犹未了。鼓虽很突出，但在舞蹈中，鼓与其他乐器是同时敲击与弹秦的，如《九歌·东君》：“[纟互]瑟兮交鼓，萧钟兮瑶 。鸣[竹/虎]兮吹竽，思灵保兮贤[女夸]。 飞兮翠曾，展诗兮会舞。”拨瑟击鼓，鸣[竹/虎]吹竽，钟声不断，“灵”(装扮神灵的巫)就在众多乐器伴奏下，翩翩起舞。又如《九歌·东皇太一》：“扬[木包]兮[扌附]鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。……五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。”鼓声响，竽瑟齐鸣，各种音调交汇。这里说的“五音”，即周制旧传的我国古代五声音阶中的五个音级。可见民间巫舞是很讲究乐器伴奏的，舞蹈的气氛热烈和谐，场面十分热闹。此外，巫舞除了讲究音乐美外，还注重舞蹈者本身的装扮。如《九歌》中有关篇章都记载了男觋女巫们整脸修容，身着华丽服装，手执鲜花，全身散发出经沐浴后的芳香，场面既热闹又高雅的情况。在舞姿上，讲究曲线律动之美，如《东皇太一》的“灵偃蹇兮姣服”、《云中君》的“灵连[足卷]兮既留”、《大司命》的“灵衣兮被被”等都反映了这种优美舞姿的特点。“偃蹇”，翩跹起舞，轻盈而自若；“连[足卷]”，曲折波动，若云行回环状；“衣兮被被”，舞者的衣服如被风吹的那样，徐徐飘动，可见巫舞在人神交接的氛围中，若神若人，飘忽不定，显现了舞姿的典雅与优美。其次，民间巫舞既是楚国舞蹈的源头，所以楚国宫廷乐舞也充满了民间舞蹈的气息。在奴隶主专制下，乐舞作为一种程式化了的艺术，它同礼一样，是受到严格限制的。春秋战国间，随着礼坏乐崩局面的出现，宫廷乐舞一方面向下扩展，另一方面又吸收民间乐舞，这样，楚国乐舞就很难划清民间乐舞和宫廷乐舞的区别了。现在见到能反映楚国宫廷乐舞的，一般认为是《楚辞》中《招魂》与《大招》两篇。从这两篇看，楚国宫廷乐舞不同于民间乐舞的主要表现在场面要大得多，当然也就要豪华得多。如《招魂》所写：“肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。涉江采菱，发扬荷些。”“被衣服纤，丽而不奇些。长发曼[髟/前]，艳陆离些。”“竽瑟狂会，[扌真]鸣鼓些。宫廷震惊，发激楚些。”《大招》所写：“二八接舞，投诗舞只。叩钟调磬，娱人乱只。”另外，由于随着各国各地文化交流的密切，楚国宫廷乐舞中也广泛地吸收或引进了各国各地的乐舞，成为楚国乐舞的一大特点。如《招魂》所写：“二八齐容，赵郑舞些。”“吴[俞欠]蔡讴，奏大品些。”“郑卫妖玩，来杂陈些。”《大招》所写：“代奏郑卫，鸣竽张只。”各国各地乐舞同时表演，竟到了“四上竞飞，极声变只”(《大招》)的地步。尽管宫廷乐舞的规模超过民间巫舞，但它所具有巫舞的内容与舞蹈形式则是基本相同的。再次，无论是民间的巫舞或宫廷乐舞，它都特别讲究舞蹈者线条美、律动美。如《招魂》、《大招》多处说到“[女夸]容修态”、“长发曼[髟/前]”、“丰肉嫩骨”、“容则秀雅”、“小腰秀颈，若鲜卑只”、“长袖拂面”、“丰肉微骨，体便娟只”，可见楚人是追求修长细腰之美的，否则舞蹈起来，是不可能达到“偃蹇”、“连[足卷]”的效果的。关于这一点，从所见楚墓出土的文物亦可得到证实。如江陵望山2号墓出土的女俑，发髻垂肩，面容秀丽，腰细而系带(湖北省文化局文物工作队《湖北江陵三座楚墓出土大批重要文物》(《文物》1966年第5期)。江陵武昌义地6号墓出土的男俑，身材修长，眉清目秀江陵文物局《湖北江陵武昌义地楚墓》(《文物》，1989年第3期)。故从体形看，男女并无区别，都讲究人的体形美。另从著名的《人物龙凤帛画》、《人物御龙帛画》这两幅帛画，前者1949年2月出土于长沙陈家大山楚墓，后者1973年5月出土于长沙子弹库1号楚墓。两墓均为战国中期。)看，也是如此。前者所绘一贵妇人宽袖细腰，长裙曳地；后者所绘一男子身材修长，博袍佩剑。1941年在长沙黄土岭战国楚墓出土的一件彩绘人物漆奁，共绘有11个舞女，其中二人长袖细腰，翩翩起舞，其余8人或静坐小憩，或一旁观赏，1人挽袖挥鞭，似在指挥，也全都长衣曳地，面清目秀，体态轻盈。这件漆奁生动地展现了楚国集体舞蹈的场面，具有很高的艺术价值。
入战国后，楚国的绘画有很大的发展，取得了突出的成就，主要有帛画、壁画与漆画等。
前面提及的《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》，是迄今所见我国古代最早的两幅帛画，是“早期国画的双璧”(张正明《楚文化史》。)《人物龙凤帛画》，长31厘米，宽22.5厘米。画中一妇人侧立，高髻细腰，宽袖长裙，雍容富贵，合掌作祈祷状。妇人头上，左前画有一凤，作飞翔状；凤对面画有一龙，作腾升状。对此画，研究者甚多，故其立意，说法不一(郭沫若主妇人祈祷和平说，见《文史论集》(人民出版社，1957年)；熊传新认为是有关宓妃神话传说的写照，见《江汉论坛》(1981年第1期)；张正明认为龙凤呈争斗之状，似有祈求善而美的凤战胜恶而丑的龙，保护墓主在冥府平安生活之意，见《楚文化史》。此外，还有其他说法。）《人物御龙帛画》，长37.5厘米，宽28厘米。正中画一男子，侧立面左，高冠博袍，腰佩长剑，立于巨龙之背。龙昂首卷尾，宛如龙舟。龙左腹下画有一条鲤鱼，龙尾画有一立鸟(似鹤)。男人头上方还画有华盖一重。人、龙、鱼均向左，以示前进方向，连华盖上的缨络也迎凤飘动。整个画面呈行进状，充满了动感。其立意，有的以为表示主人公在冥府仍可象在人世一样逸乐(张正明主编《楚文化志》)，有的则考证为主人公因水而死，其身份为巫刘信芳《关于子弹库楚帛画的几个问题》(《楚文艺论集》，湖北美术出版社出版，1991年12月版)。此外，还有其他不同的解释。
这两幅帛画，基本上运用白描手法，但也有地方使用平涂，人物则略施彩色。画面布局精当，比例准确。线条流畅，想像丰富，表现了楚艺术谲怪莫测的独特风格。
另外，江陵马山1号墓亦出过一幅帛画，因内容无法辨认，故很少为人提及(湖北荆州博物馆《江陵马山1号楚墓》(文物出版社出版，1958年)。
楚国的壁画，历来以王逸《楚辞章句·天问》为据。王逸认为，屈原放逐，“见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地、山川、神灵，奇玮谲诡，及古圣贤怪物行事”，故屈原《天问》中所问之事，当见于壁画。江陵天星观1号墓椁室的横隔板上，绘有画。另11幅彩绘壁画，所绘为菱形、田字和云纹等几何形纹样，墓主为邸阳君(湖北荆州博物馆《江陵天星观1号楚墓》(《考古学报》1982年第1期)。由此可见，王逸说的先王之庙及公卿祠堂有壁画，当是可信的。
楚国漆器业发达，所以楚人也善于在漆器上绘画，成为我国古代独特的艺术珍品棗漆画。见于考古发掘资料，各地楚墓出土的漆画很多，如1941年长沙黄土岭出土了彩绘车马人物花纹漆奁、1952年长沙颜家岭出土了绘有图案的漆奁、1957年信阳长台关出土了绘有狩猎场面的漆瑟、1978年随州擂鼓墩1号墓出土了绘有二十八宿图案的漆箱和绘有人、物的鸳鸯形盒等。特别令人注目的是，1987年荆门包山2号墓出土的绘有众多的人、物的漆奁，堪称楚漆画中的奇葩，在我国古代绘画艺术史上，占有重要的一席之地。
这幅漆画，长87.4厘米、高5.2厘米，绘有26个人、4辆马车、10匹马、2头猪、1条狗、7只雁和5棵柳树。以黑漆为底色，兼采红、黄、褐、绿诸色，运用线勾平涂等手法，使众多的人、物组成一幅色彩富丽、和谐别致、生动活泼的富有立体感和动感的组合性画面。其内容，众说纷纭，莫衷一是。如有“金秋郊游图”、“春游图”或“王孙亲迎图”、“出行·迎宾图”等各种说法(参见郭德维《楚艺术人物形象特点试探》(《楚文艺论集》)。)
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