年还不敢说“会了”的，呜呼！此“会了”之所以可恶而该打也。
照相总比不上图画，这也是件千真万确的事。不信你拿一幅极好极好的照相给一位品评家看，他必定说：“好是好的，可惜是照的，不是画的。”这句话里所包含的意义是：先问是画不是画，好不好是其次。但是，假使你拿一幅极不堪的画给他看，他可又要说：“这是什么东西！算不得画！”这又是要问好不好，而不问画不画了。这是什么逻辑？
有人说：“照相是有假借的，图画是用真本领画出来的。”不差不差；然而请问老爹：写生之谓何？且就音乐作一更的切之比喻：口唱是用真本领唱出来的；流氓的唇吹哨，是用真本领吹出来的，其余无论何种音乐，都是要假借乐器的；然而……然而照相总比不上图画，这是千真万确的！
照相可以分作两大类：第一类是复写的，第二类是非复写的；若加上照相馆的“肥头胖耳”“粉雕玉琢”的一类就是三大类。
第一类的“复写”二字，要活看，不要死看。譬如一页古书，一幅名画，你把它清清楚楚，一丝不变的翻印下来，这是复写；一个古迹，一个古董，你把它清清楚楚，一丝不变的照下来，也是复写；推而至于天文照相，飞艇照相，显微镜照相等，也都是复写。复写的主要目的，在于清楚，在于能把实物的形态，的的切切的记载下来。所以“写真”二字，正不妨给这复写一类独用了。
那么，第二类的非复写，就该称作“写假”么？如果你要这样说，我也可以答应。但我的意思，却要称作“写意”；这并不是上海人喝了洗锅窀水坐马车游夜花园“写意来西”的写意，乃是要把作者的意境，借着照相表露出来。意境是人人不同的，而且是随时随地不同的，但要表露出来，必须有所寄藉。被寄藉的东西，原是死的；但到作者把意境寄藉上去之后，就变做了活的。譬如同是一座正阳门，若用写真的方法去写，写了一百张还是死板板的一座正阳门；若用写意的方法去写，则十人写而十人异：有的可以写得雄伟，有的可以写得清劲，有的写得热，有的写得冷，——我们看到了这种的照相，往往不去管他照的是什么东西，却把我们自己的情绪，去领略作者的意境；换言之，我们所得到的，是作者给与我们的怎样一个印象（impression）而不是包造正阳门的工程师打给我们的一个样。譬如“云淡风轻近午天”是个印象；你若说：“云作灰白色，不甚绵密；风力每秒钟二公尺；时间为上午十点三十五分”，这就是一篇死帐，还有什么意趣呢？
然而我们并不菲薄写真照相。我们承认写真照相有极大的用处，而且承认这是照相的正用。但我们这些傻小子，偏要把正用的东西借用歪用——想在照相中找出一些“美”来——因此不得不于正路之外，别辟一路；而且有时还要胆大妄为，称之为“美术照相”。
以写真照相与写意照相比，手腕有不同之处：写真照相只须有得一个“术”（technique）字，而这术字却必须做到一百分；写意照相于术字之外更须有一个“艺”（artistique）字，——不过，术字不必到一百分，能有七八十分就够；艺字却是不能打分数的：能有几分就是几分。写真照相只须有工夫：写意照相于工夫外还得有一点小小的天才。有工夫而没有天才，不如早早罢手；有天才而没有工夫，结果必至于眼高手底，空口说白话。
无意中写出了“美”与“艺”“术”等字，真是阿弥陀佛，罪孽不浅！但因一时没有别的适当的字可用，只得借用了。此外还有一个“画”字，后文也要借用，其定义只是一幅有花纹的东西，并不必是用笔画出来的。先此郑重声明，免得冒了牌到地方厅去吃官司。
说到写意照相，“清”“糊”二字就成了大问题了。三年前，光社展览时，有位批评家对于某号作品，抽出自来水笔来得意洋洋的在批评簿上批了“Out of focus”三个大字，直把作者气到了发昏章第十一。到近来，居然也有跑到照相馆里去照相的，说明要照得糊涂些，不要太清：这真有些“世衰道微，人心不古”了！
原来“清派”与“糊派”，不但在我们贵国，便是在鬼子国里，也是直到今天还在打得头破血流，人翻马仰。而其实，这种的打架真打得太无聊。只须把照相的门类分别清楚，大家尽可以相安无事。如果是写真照相，就只有一个清字，糊一点便该打手；所以这个清字是绝对的，不是相对的，至于写意照相，却要看作者的意境是怎样：他以为清了才能写出他的某种意境，那就是他的本事；他以为糊了才能写得出，那也是他的本事。我们只能问他的意境写得出写不出，以及写的好与不好；至于清与糊，应由他自己斟酌：他有绝对的自由。
不过，就我的意见说，写意照相中绝对的清是没有的，绝对的糊也是没有的：有的是偏于清一点，或者是偏于糊一点；不过这两个偏于之间，其距离可以有得十万八千里！
何以写意照相中能有糊的可能？这却要在原理上说一说：
第一，人的眼睛有两只，而照相镜却只有一只眼。以两只眼睛同时看一样东西，因视线角度之不同，必定比用一只眼睛看去略略糊涂一点（但若只用一只眼睛看，就要比用两只眼睛看吃力一点）；不信你可以闭去一只眼，用单眼对着无论什么一样东西看，其边缘必定十分光锐，到用两眼同看时，就可以和混得多。所以，若要画面上所表现的东西和我们眼睛里所看见的一样，必定要有相当的含混；若为独眼龙计，自然又当别论！
第二，我们看东西，只是看一个大概，并不像看显微镜一样逐丝逐点的研究。所以，我们看见一个人，不必要数清了他的一丝丝的头发才知道他是一个人；看见一棵树，也不必要数清了它的一张张的叶子才知道它是一棵树。若然一幅画，把人的头发和树的叶子都一丝丝一张张的表现了出来，它对于人与树，当然是很忠实的了；但对于我们的眼睛，却并不忠实，因为它所表现的，并不是我们所看见的。
第三，我们看东西，决不是不论远近，都是一样的清楚：必定是愈近愈清，愈远愈糊，中间可以一层层的分做了无数等。照相镜就不是如此：你可以做到二三尺之内非常清楚，一到三尺以外就极糊；也可以做到远处极清，近处反极糊；若是一味求清，也可以做到不论远近都是绝对的清，——这种都与我们眼睛里所看见的事物不符，即所谓不合“透视”的原理。若要做到合于透视的原理，就非在清糊之间加以研究不可。
上节从物理上证明糊的可以存在。若然我们只依据了这种的理论做去，则无论何人的作品，清糊的程度应当一样或者是大致不离左右。事实上却又不是如此：前文说过，偏清与偏糊之间，距离可以很大。这又是什么缘故呢？我说这是美术上的安排，是脱离了理知而专属于情感的一件事。
先说“线”。譬如我们画一条很光很匀的线（有如用鸦嘴笔画成的），无论是曲是直，看上去总是死僵僵的，没有什么意思的。若然拿枝毛笔，蘸些半浓半淡的墨水，在宣纸上随意挥一笔，这一笔尽可以不成物形，却是活的，不是死的，看上去似乎中间含蓄着许多的意味，虽然连我们自己也解释不出究竟是什么意味来。照相虽然不是用笔画成，其线条之是否含有意味，却是一件异常重要的事。若然你照得极清极清，把所有的线条都照得整整匀匀，露筋见骨，人家看了，必定觉得全无意趣：所有的东西多直现在纸面，更没有什么纸背或纸外的东西可资玩味。若然照得糊一点，使所有的线条都不是枯瘦的而是丰腴的，画中的事物，就可以由死板的变而为生动的；看的人也自然是余味盎然，不再感觉到平直无聊了。
美术作品的意趣，在于以我自己的情感吸引别人的情感，即所谓同情之徵求。要达到这目的，在消极方面最重要的一件事，就是不要使人感到疲劳；而可以使人感到疲劳的，却不外乎两件事：一是琐碎，二是突兀。譬如一棵树你把它一张张的叶子都照了出来，人家觉得零零碎碎，看不胜看，心上就讨厌了。又画面上此物与彼物之交界，只是浓淡间的转移；其由浓入淡或由淡入浓，若然都是骤突的，人家看了，觉得满纸都是锋芒棱角，心上也很容易感到疲劳。要是糊一点，使琐碎的东西消灭了而变为匀和，使锋芒棱角藉着腴线隐藏了而变为含蓄，于以使看的人先觉得这幅画没有什么讨厌处，然后慢慢的来赏鉴它的好处，那就好了。
最后要问作者对于某一作品，所要表现的究竟是哪一种意境。如果是灵秀的，苍老的，萧疏的，就应当偏于清一点；如果是朴茂的，浓重的，恐怖的，就应当偏于糊一点。这里面可以分做了无数的阶级，只要作者善于斟酌就是了。
“善于斟酌”四个字，实在是清糊问题的总解决。把这句话解释起来，就是：“按着物理上说，按着艺术的手段上说，糊不但可以有，而且必须有。不过，要是斟酌不当，就不能有得好结果。”有些人不知道糊只是造美的资料，而竟认做了美的全体，于是乎糊！糊！糊！直糊到一塌糊涂，这就糟不可言了！
就方术上说，糊可以分为两种。一种是“透视糊”（frou perspective），是有层次的；一种是“美术糊”（frou artistique），是全体一致，没有层次的。
透视糊的好不好，只有在对光时可以做得着主。法国Puyo造的一种“风景镜头”（Objectif landscape），就我自己的经验说，是个很好的东西，可惜不容易买得到，买到了也不容易用；而且要用这镜头，起码要用六寸片，最好是八寸片，这对于一般非职业的照相家的经济与劳力两方面，都有点不大相宜。就普通的镜头而论，则以法国Pulligny在二十年以前所定的一个公式最为简便而切用。他以为不论镜头大小，若然把光圈的直径收缩到20mm，则透视上的清糊，必能恰到好处：小于这个数目的必定清得太多，大于这个数目的必定糊得太骤。准此推算，则二寸片的光圈应为F3.8，三寸片的应为F5.5，四寸片的应为F68至F75，五寸片的应为F8至F9，六寸片的应为F10至F12。（这只是就普通的风景而言，并不是所有的照相都可以如此。）
至于美术糊的做法，却以加用软光镜为最好。我们可以在照相的时候加上软光镜；到印出之后，如果已经够糊了，就照样放大，如果还不够，则放大时不妨再用一次软光镜；要是还不够，还可以增加放大的倍数。有些人以为对光时故意对错一点，也是造糊的一法。这在放大的时候，亦许可以用得；在照相时，恐怕焦点一错，光中所含色素都要跟着错，那就一定没有好结果。
照相时的“曝露”，即所谓“开镜门”，真是一件性命交关的事。曝露错了，无论你用什么方法补救，总补救不到数。不过，严格说来，绝对正确的曝露，是做不到的（亦许三十、五十次中能碰到一次，但只是“碰到”而已），而且就实际上说，也不必做到，只须做到近乎正确，已经很好。因为无论什么片子，其感光力必有相当的“范围”（latitude）；只须曝露的时间，在这范围之内，结果就不会很坏。普通片子的感光范围，必在半与二之间；换句话说，就是应当曝露一秒钟的，你若减为半秒或加为二秒，结果还是相差不多；若然少于半秒或多于二秒，那就出于范围之外了。
在这曝露一件事上，已有很多的人用过了很多很多的工夫：做成专书的，做短篇文章的，造表的，造公式的，造特别器具的，总算起来，至少也总有一二百人罢。但到了实用时，这些东西的用处就很少：专书与文章，不能完全读熟在肚里；表与公式，一般人都不耐烦用（有时碰到了一样东西，非用最迅速的手段不能照下来的，若等你三一三十一的算，到算好时，连那东西的影子也没有了）；特造的器具，用颜色玻璃的很靠不住；用感光纸的靠得住些，但就我个人的经验说，究竟还不大便当。那么，究竟该用什么呢？我说，最好的方法是用经验。你若预备牺牲十打片子，在这十打片子之内，你每照一张，便把曝露的时间仔细写下；到洗出后，把所有的片子逐张研究，逐张比较；到十打片子用完，你的经验一定可以批得六十分了；若能牺牲二十打片子，那就可以批到八十分以上。这是个一劳永逸的方法。
不过这种做法，说起来容易，做起来就很难：恐怕一千个人中，不见得能有一个两个有这样的耐心。所以，就一般人而论，简单的曝露表，还是必要的。而曝露表中最简单，我自己经验下来觉得很可以用的，却要算法国Houdaille所造的一个：
分全年为明暗两季：明
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