全画的气息可以高伟些，但太高了要不稳固。低于横中线的，在稳固上不生问题，不过有时不免有平庸的气息；而且不宜太低：如将全画上下间分作三等分，则近底的一条等分线，最适宜于地平线或水平线；如分作四等分，则近底的等分线，便是地平线或水平线的最低界；若比此更低，画面就要有洼陷的气息了。
如果是左右平分的景物，就应该取偏一点的景，不宜以景物的中心，置于直中线上；因为“衙门八字开，有理无钱莫进来”，是世间最讨厌的事。
上面说过“陪从”这一个名词。陪从是对于画主而言；陪从的作用，第一是免除画主的孤单，第二是保持画面的均衡。所谓均衡，是说把全画面上的东西放在手里等，其重量应当各部调匀，不要这一部分失之太轻，那一部分失之太重。我们知道画主的重量是很大的；它的位置，又不在画幅的中央而在一旁。所以，他若偏于甲面，乙面就觉得太轻了。必须乙面上也配上一个或几个次要的东西，然后重量才能相称。但何以不用等要的东西而用次要的呢？因为两个等要的东西放在一起，就是一幅上有了两个画主了。两个不等的东西又何以能保持均衡呢？因为画面上的均衡，不是天平式的而是秤式的。
画主与陪从，不必是同类的东西，却也不能相异得太离奇。譬如是一间破陋的古屋，旁边站着个时装的美女；或者是一丛浓艳的牡丹，旁边有个灰衣大哥在那儿大骂“他好的！”或者是一株清劲的梅花，有位翎顶辉煌的老爷打着道子来看，——这就不伦不类，破坏了景物的调和了。
画主与陪从之外，余下的零碎东西，可总称曰“附从”。
不论画主、陪从，对于画面总担负着“团结”的使命。所谓团结，亦即前文所说过的“单纯”：画中影像虽多，而主要的意趣，却只有一个；换言之，即画中事物，彼此间都应气息相照，而成为一“局”。若然一幅中有两个局，我们把它切了开来，还仍旧可以各为一局，这就不能算得有章法。
反之，一局不完，也不能算得有章法。局的完不完，可以看画的人的眼光的起止为标准。我们看画，总是从画主看起，渐次以及于画边。假使画边有一个人或一件东西，其气息向外而不向内，我们看到那里，意境就不免被它拉到画外去而不能停止于画中，这就是一局不完。又如画中有一条路，其一端从我们的近身处起，渐渐的蜿蜒入画中，我们看起来，当然依着这方向看去，若然它的彼一端，并不在画中消灭（消灭谓远至不可见，或被一丛树遮去了），而仍旧从别一边缘走出画外，我们的意境，也不免跟着它到画外去，这也是一局不完。这类的例，举不胜举，只能随时体味。
还有一件章法中很重要的事，我们可以套用“清党”的名词而称之曰“清画”。
清画中包含着两种职务。第一种是排除没中用的东西。画中景物，总是愈简单愈好，所以一幅画，只要采取几件重要的东西，使宾主安排得妥当，便算完事；零零碎碎的不相干的东西，不妨一概割弃。第二种是排除要不得的东西。世间事物，本来是无论其本身之美丑如何，都可以用美术的手腕制造为画中美的；但也有几种东西，本身并不甚丑，到了画中，却变做了奇丑不堪，简直是要不得。据我的经验，广告牌与电杆，应当归入此类；最近又觉得高粱也很讨厌。但别人的意见是否与我相同，却不得而知。
光是画的生命；若然依据章法，将各种景物安排得很好，而不能采取适当的光，这一幅画还仍旧是死的。
就方术上说，光可以分为两种：一种是玻璃棚里的光，可以用人工调节变化的；一种是室外的天然光，不能调节变化，只能斟酌采取。
处分玻璃棚里的光，另是一种技术，今且不说；至于室外的天然光，却应避去顶光（即正午的光）、直光（即与镜头同一方向的光）、反光（即正对镜头的光）三种而用斜光：最好的斜光是四十五度，即上午八九点钟或下午三四点钟的光。但是，这只为谨守绳墨的先生说法；也尽有人用人家所不用的光而出奇制胜。
但无论是谨守绳墨也好，是出奇制胜也好，在光的研究上，总要顾到“参错”与“调匀”两件事。所谓参错，是说画面上应当有黑处，有白处，不能一套板的平均；所谓调匀，是说画面上虽然有黑处，有白处，而这黑与白间的精神是融合的，是一致趋向着美而造成一个美的总体的，不是各管各的帐而闹得乱七八糟的。
参错与调匀，应当从大处着墨，不应当零碎，零碎了就要变成拍卖旗，甚而至于变成满脸麻子！
研究光的配合，最扼要的方法是先在画面上定出一个主光（一块大黑或大白）；主光定了，再找陪光与衬光（主光为黑，则陪光为黑，衬光为白；主光为白，则陪光为白，衬光为黑。陪光与衬光的面积及浓度，总要比主光差一点。）一幅画中的光，如果能有一主，一陪，一衬，已就很好；陪光与衬光多一点不要紧，主光却与主线和画主一样：只能有一个，不能有两个。
光有软硬。黑白间的距离大者为硬，小者为软。硬光可以唤起精神，软光可以增加韵味。但太硬了可以使画境陷于干枯，太软了也可以造成混沌的境界而使人不快
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