近；故在生纸上，有许多滋润处，李成惜墨如金，是也。董源小山石，谓之矾头，中有云气，此皆金陵山景。皴法要渗软，下有沙地，用淡墨扫，屈曲为之，再用淡墨破。董石谓之麻皮皴，坡脚先向笔画边皴起，然后用淡墨破，其深凹处，着色不离乎此。夏山欲雨，要带水笔。山上有石，小块堆在上，谓之矾头。用水笔晕开，加淡螺青，又是一般秀润。画不过意思而已，冬景借地为雪，要薄粉晕山头，着色，螺青拂石上，藤黄入墨画树，甚色润好看。画石之妙，用藤黄水浸入墨笔，自然润色，不可用多，多则要滞笔。间用螺青入墨亦妙。山坡中可以置屋舍，水中可置小艇，从此有生气。山腰用云气，见得山势高不可测，山下有水潭，谓之濑，画此，甚有生意，四边用树簇之。画山水，更要记春夏秋冬景色，春则万物发生，夏则树木繁冗，秋则万象肃杀，冬则烟云黯淡，天色模糊，能画此者，为上矣。痴翁既具天才，又极人工，尝于袋中置笔，或于游处见树有怪异，便模写记之。
举一生学问经验之所得而归纳之，撰成斯篇。凡山水、树石、用笔、用墨以及皴法着色布景，山水上必要之法，皆论及之；语简意周，明清诸大家，多得力于此。
墨戏之作，盖士大夫词翰之余，藉以适一时之兴趣，梅竹兰菊等属之。以此四者，孤姿清神，有契于士夫之怀抱，故多乐写之。元人尤好写竹。对于竹之画法，颇有论及之者，倪云林曰：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何？”吴仲圭曰：“墨竹之法，作干节枝叶而已。而叠叶为至难，于此不工，则不得为佳画矣。”赵松雪曰：“写竹还应八法通。”柯九思曰：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法。”此皆论画竹之名言也。但论之最有系统而精密者，则有李衎之《竹谱》，谱词冗长，不及备录，兹记其略如下：
李氏自言酷好写竹，苦无所师法，竭力讲求，历十数年，始见文湖州、萧协律、李颇手迹而学之。后使交趾，深入竹乡，究观竹之种种色状，于是参以向之所学者，一一详疏卷端，而为《竹谱》，约分三部，曰：《画竹谱》，曰《墨竹谱》，曰《竹态谱》。《竹态谱》无甚重要，今仅就《画竹》与《墨竹》二谱，节录其说。
《画竹谱》画竹之法凡五：一位置，二描墨，三承染，四设色，五笼套。
位置须看绢幅宽窄，横竖可容几竿，根梢向背，枝叶远近，或荣或枯，及土坡水口，地面高下厚薄。自意先定，然后用朽子，朽下再看；看得不可意，再审看改朽；看得可意，方始落墨。所谓冲天、撞地，偏重、偏轻，对节、排竿，鼓架、胜眼，前枝、后叶，此为十病，断不可犯。
描墨竹，须神思专一，落笔要圆劲快利，不可太速，速则失势；不可太缓，缓则痴浊；不可太肥，肥则俗恶；不可太瘦，瘦则枯弱。起落有准的，来去有逆顺。如描叶，则劲利中求柔和；描竿，则婉媚中求刚正；描节，则分断处要连属；描枝，则柔和中要骨力。详审四时枯荣老嫩，随意下笔，自然枝叶活动，生意俱足。
承染，要在分别浅深、翻正、浓淡，用水笔破。用时忌见痕迹，后用极明净之青黛或螺青，蘸笔承染。露叶则淡，老叶则浓。染枝节间，深处则浓染，浅处则淡染，在临时相度。
须用上好石绿入清胶水，研淘作分五等，头绿粗恶，不用；二绿三绿，染叶；面稍淡者，名枝条绿，染叶背及枝干；更淡者，名绿花，亦可用染叶背枝干。如初破箨新竹，须用三绿染。节下粉白，用石青花染，老竹用藤黄染，枯竹枝干及叶梢笋箨，皆土黄染，笋箨上斑花及叶梢上水痕，用檀色点染，此其大略也。
设色干了，用干布净巾着力拂拭，有色脱落处，随便补治匀好。除叶背外，皆用草汁笼套，叶背只用淡藤黄笼套。
《墨竹谱》墨竹之法，凡分四部：一画竿，二画节，三画枝，四画叶。
只画一二竿，墨色得从便；三竿以上，则前者色浓，后者渐淡。自梢至根，节节要笔意贯穿。每竿要墨色匀停，行笔平直，两边如界，自然员正。如臃肿、偏邪、间粗、间细、间枯、间浓，及节空、匀长、匀短，皆所深忌。
立竿既定，画节为最难。上一节要覆盖下一节，下一节要承接上一节，中间虽是断却，要有连属意。上一笔两头放起，中间落下，如月少弯，则便见一竿圆混；下一笔，看上笔意趣，承接不差，自然有连属意，不可齐大，不可齐小；齐大则如旋环，齐小则如墨板。不可太弯，不可太远；太弯则如骨节，太远则不相连属，无复生意。
各有名目，生叶处，谓之丁香头；相合处，谓之雀爪；直枝，谓之钗股；从外画入，谓之垛叠；从里画出，谓之迸跳。下笔须要遒健圆劲，生意连绵。行笔疾速，不可迟缓。老枝则挺然而起，节大而枯瘦；嫩枝，则和柔而婉顺，节小而肥滑。叶多则枝覆，叶少则枝昂。风枝雨枝，触类而长，在临时转变。
下笔要劲利，实按而虚起，一抹便过，少迟留则钝厚不铦利矣。法有所忌：粗忌似桃叶，细忌似柳叶。忌孤生，忌并立，忌如叉，忌如井。忌如手指及似蜻蜓。翻正向背，转侧低昂，雨打风翻，各有态度，不可胶柱。
元人讲论画法，虽不及宋人之多，然如李氏之《竹谱》，条举理解，无论其内容如何，即以形式论，实为前人所未有。是殆元人对于写竹特具深好，而李氏又深有得于画竹之法，故能参证归纳，而成斯谱也。此外又有王绎之《写像秘诀》亦颇具条理，其言略曰：
凡写像须通晓相法，盖人之面貌部位，与夫五岳四渎，各各不侔，自有相对照处。而四时气色亦异。彼方叫啸谈论之间，本真发见，我则静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底，然后以淡墨霸定，逐旋积起。……近代俗工，胶柱鼓瑟，不知变通之道，必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃传写，因是万无一得。
观此可知王氏固有与俗工相异处。其于调色，尤极注重，某色应用于何部分，某部分应调某色，与某色合用，皆一一举明。其所配用色，约有四五十种，兹不备录，要亦深有研究之价值，足为后学取法也。
至若其他关于名迹征考家数源流有类画史之着作，则有夏文彦之《图画宝鉴》。夏，吴兴人，其家世藏名迹，罕有比者。朝夕玩索，心领神会；加以游于画艺，悟入厥趣，是故赏鉴品藻，百不失一。因取《名画记》、《图画见闻志》、《画继》、《续画记》为本，加以《宣和画谱》、《南渡七朝画史》，齐、梁、魏、陈、唐、宋以来诸家画录，及传记杂说百氏之书，搜潜剔秘，网罗无遗。自轩辕至宋德佑乙亥，得能画者一千二百八十余人；又金元三十人；至元迄至正间，二百余人；共一千五百余。其考核诚精，其用心良勤。其论画之三品，盖扩前人所未发明，陶宗仪亟称之。惟中间如封膜之类，尚沿旧讹，未能纠正；又每代所列，不以先后为次，往往倒置；是其缺点。然搜罗广博，在前人画史之中，可谓详赡者矣。
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