家，皆以董、巨起家成名，至今只行海内；至如学李、郭者，朱泽民、唐子华、姚彦卿辈，俱为前人蹊径所厌，不能自立堂户。”所言亦颇扼要。至若王穉登之《丹青志》，顾凝远之《画评》，分品别类，更较有系统。《丹青志》序言略云：“吴中绘事，自曹、顾、僧繇以来，郁乎云兴，萧疏秀妙，将无海峤精灵之气偏于东士耶？抑亦流风余韵前沾后渍耶？……感名邦之多彦，瞻妙匠之苦心，断自吴都，肇乎昭代，援豪小纂，传信将来。”下列品志人名，各系以赞，赞不录；神品志一人：沈周，附沈贞吉、恒吉、杜琼。妙品志四人：宋克、唐寅、文徵明、张灵，附文嘉、文伯仁、朱生、周官。能品志四人：夏太卿、夏中书、周臣、仇英。逸品志三人：刘珏、陈道复、陈子正。遗耆志三人：黄子久、赵长善、陈惟元。栖旅志二人：徐贲、张羽；闺秀志一人：仇氏。顾氏《画评》，制极简单，自汉以下，仅即其世次录其姓名而已。自张衡迄宋赵孟頫凡十八家。又有《元人画评》，四大家自倪瓒、吴仲圭、黄公望、王蒙，继其盛者，方方壶、徐贲、马文璧、曹知白、谢葵丘、柯九思等数家。又有《国朝画评》，评明代吴郡诸名家，其序曰：“博采时论，略序人伦，光昭斯道，未敢轩轾。”故其制亦甚略，有士大夫名家宗匠者沈周等是也；中兴间气者，董其昌是也；文士名家者，陈道复等是也；画名家者，周臣等是也，文士名家者，李流芳等是也；兰闺特秀，则有文淑、韩玥云。
绘画之事，时有沿革，时有变动，虽有宗派，而面目往往自异。宋濂《画原》略谓：“书画非异道，其初一致，古之善绘者，或画诗，或图孝经，或貌尔雅，或像论语，暨春秋，或着易象，皆附经而行，犹未失其初意也。下逮汉魏晋梁之间，讲学之有图，问礼之有图，烈女仁智之有图，致使图史并传，助名教而翼群伦，亦有可观者焉。世道日降，人心寖不古，若往往溺志于车马士女之华，怡神于花鸟虫鱼之丽，游情于山林水石之幽，而古之意益衰矣。是以顾、陆以来，是一变也；阎、吴之后，又一变也；至于关、李、范三家者出，又一变也。譬之学书者，古籀篆隶之茫昧，而惟俗书之姿媚者是耽是玩，岂其初意之使然哉？”画体递变，在历史上系一种进步之现象。且其变也，非自变也，大率随学术风俗为转移，时势所趋，有不期然而然者，谓为失古，未免泥古。然其言递变之序，简要明了，实总括我国画史之概。至若何良俊之论白描，谢肇淛之论杂画，董其昌之论南北宗派文人画派，李日华之论材木窠石派及墨竹，各据一体，或述其传授派别，或论其成因变故，亦皆有可录者。何氏曰：“画家各有传派，不相混淆。如人物，其白描有二种：赵松雪出于李龙眠，李龙眠出于顾恺之，此所谓铁线描；马和之、马远，则出于吴道子，此所谓兰叶描也。”谢氏曰：“牛马龙虎之属，画之固亦俊爽可喜，至罗隐之子塞翁者，专画羊，张及之、赵永年专画犬，李霭之、何尊师专画猫，滕王元婴专画蜂蝶，郭元方专画草虫，彼顾有所独全耶？抑幽人高尚之致，托于是以寓意耶？而名亦因之以显，故曰虽小道必有可观。”董氏之论南北宗派曰：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子之着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹，伯骕，以至马、夏辈；南宗则王摩诘始用渲淡，一变拗研之法，其传如张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。”又论文人画曰：“文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子；李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来；直至元四大家，黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵；若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之一派。”历述宗派，了了若指掌，言简而事具，其有助于画史之说明殊大。至李氏之论林木窠石派，则有：“古人林木窠石，本与山水别行，大抵山水意高深回环，备有一时气象，而林石则草草逸笔中见偃仰亏蔽与聚散历落之致而已。李营丘特妙山水，而林石更造微。倪迂源本营丘，故所作萧散简逸。盖林木窠石之派也。”其论墨竹所始云：“世传墨竹，始于五代郭崇韬夫人李氏，于月下就窗纸摹影，殊有真态，嗣后遂相祖述，此臆说也。前是王摩诘已有开元石刻，成都大慈寺灌顶院已有张立墨竹壁一堵；孙位、张立、董羽、唐希雅皆晚唐人，与崇韬同时，宁有闺阁散笔，遽流传作诸人之范耶？”其言云林源本营丘，另具卓识，非多见倪氏真迹，殊难明白其义。墨竹非创始李氏，尤能引证明确，足破谬说，顾世称关羽善画竹，则画竹更有先于王维者也。他如陶宗仪之记画十三科，佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山水、花竹翎毛、野骡走兽、人间动用、界画楼台、一切傍生、耕种机织、雕青嵌绿。董其昌之记小幅画，宋以前人都不作小幅，小幅自南宋以后始盛，又僧巨然绝少丈余画卷，长卷亦惟院体诸人有之。亦足资画学史之参考。
明人论画者，要皆士大夫也，对于各种图画之法理，皆能笔之于书，以诏来学，故无论山水人物花鸟等画法，各有深至有系统之讲述。周天球曰：“写生之法，大与绘画异，妙在用笔之遒劲，用墨之浓淡，得化工之巧，具生意之全，不计纤拙形似也。”顾凝远曰：“昔人写生，先用心于行干，分寸之间，几多诘曲，肤理纵横，各核名实，虽有偃仰柔劲不同，自具迎旸承露之态，勾萌坼甲，以致花叶葳蕤，脱瓣垂实，皆一气呵成，绝无做作。今人一枝一干，既少别白，朝荣夜舒，情性全乖，无惑乎花不附本，本不附土，剪彩欺人，生意何在？所以贵贱修促，苗裔延，皆可征效。”董其昌曰：“花果迎风带露，禽飞兽走，精神脱真。”此言写生法也。李日华曰：“每见梁楷诸人写佛道诸像，细入毫发，而树石点缀，则极洒落，若略不住思者。正以像既恭谨，不能不借此以助雄逸之气耳。至吴道子以描笔画首面肘腕，而衣纹战掣奇纵，亦此意也。”王世贞曰：“人物以形模为先，气韵超乎其表。”董其昌曰：“画人物，须顾盼语言。”此言人物法也。至于讲山水法者尤多。盖明人习山水者多，又皆为有文学之士大夫，故所言益较精到而有系统。如唐志契、沈颢、顾凝远之山水法论，皆为名着。兹录其略如下。
唐志契《山水法》：论枯树——写枯树最难得苍古，每画最不可少，即茂林盛夏，亦须用之。诀曰：画无枯树，则不疏通，此之谓也。但名家枯树，各各不同，如荆、关则秋冬二景最多；其枯枝古而浑，乱而整，简而有趣。到郭河阳，则用鹰爪，加以细密，又或如垂槐，盖仿荆、关者多也。如范宽则直上如扫帚样，亦有古趣。李成则繁而琐，笔笔清劲。董源则一味古雅，简当而已。倪云镇云：画枯树也，则此数君，可以兼之，要皆难及者也。论点苔——画不点苔，山无生气。昔人谓苔根为美人簪花，信不可缺者，又谓画山容易，点苔难，此何得轻言之。盖近处石上之苔，细生丛木，或杂草丛生，至于高处，大山上之苔，则松耶柏耶，或未可知，岂有长于突处不坚牢之理。乃近有作画者，率意点擢，不顾其当与否，倘以识者观之，皆浮寄如鸟鼠之粪堆积状耳！那得有生气！夫生气者，必点点从石缝中出，或浓或淡，或淡浓相间，有一点不可多，一点不可少之妙，天然妆就，不失之密，不失之疏，岂易事哉？古画横苔直苔；不点苔者，往往有之，要未有一点不中窾者。此皆预先画山石，无一笔颓败破坏之处，故临点自然加一点一点好看，少一点容或无妨也。今人不察，妄谓山石丑处，须以苔遮掩之，此愈遮所以愈丑，是以浮寄烦肿之病，都坐于此。论用笔用墨——用笔之法，画家仅知皴、刷、点、拖四则而已，此外如斡、如渲、如捽、如擢，其谁知之？盖斡者，以淡墨重叠六七次，加而深厚者也。渲者，有意无意，再用细笔细擦而淋漓，使人不知数十次点染者也。捽与擢，虽与点相同，而实相异：捽用卧笔，仿佛乎皴而带水；擢用直指，仿佛乎点而用力。必八法皆通，乃谓之善用笔，乃谓之善用墨。论气运生动——气运生动，与烟润不同，世人妄指烟润，遂谓生动，何相谬之甚也？盖气者，有笔气，有墨气，有色气，俱谓之气，而又有气势，有气力，有气机。此间即谓之运，而生动处，又非运之可代矣。生者，生生不穷，深远难尽，动而不板，活泼迎人，要皆可默会而不可名言。如刘褒画云汉图，见者觉热；又画北风图，见者觉凉，此之谓也。至如烟润，不过点墨无痕迹，皴法不生涩而已，岂可混而一之哉？
沈颢《山水法》：辨景——山于春如庆，于夏如竞，于秋如病，于冬如定。笔墨——笔与墨，最难相遭，而皴之清浊在笔，势之隐现在墨。位置——行家位置稠塞不虚，情韵特减，倘以惊云落霭，束峦笼树，便有活机。一幅之中，有不紧不要处，特有深致。先察君臣呼应之位，或山为君，而树辅；或树为君，而山佐；然后奏管傅墨。刷色——操笔时，不可作水墨刷色想，直至了局，墨韵既足，则刷色不妨。
点苔——叔明之渴苔，仲圭之攒苔，是二氏之一种，今学二氏，以苔取肖，钝汉也。古多不用苔者，恐覆山脉之巧，障皴法之妙，今人画不成观，必须丛点，不免媸女添痴之诮。命题——自题非工，不若用古，用古非解，不若无题，题与画，互为注脚，此中小失，奚啻千里。落款——元以前，多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局。后来书绘并工，附丽成观。一幅中有天然候款处，失之则伤局。
顾凝远《山水法》：兴致——当兴致未来，腕下不能运时，径情独往，无所触则已，或枯槎顽石，勺水疏林，如造物所弃置，与人装点绝殊，则深情冷眼，求其幽意之所在而画之，生意出矣。气韵——气韵或在境中，或在境外，取之于四时寒暑晴雨晦明，非徒积墨也。笔墨——以枯涩为基，而点染蒙昧，则无墨而无笔；以堆砌为基，而洗发不出，则无墨而无笔；先理筋骨，而积渐敷腴，运腕深厚，而意在轻松，则有墨而有笔。生拙——画求熟外生，然熟之后，不能复生矣。要之，烂熟员熟，则自有别，若员熟，则又能生也。工不如拙，然既工矣，不可复拙，惟不欲求工，而自出新意，则虽拙亦工，虽工亦拙也。生与拙，惟元人得之。然则何取于生且拙，生则无莽气，故文，所谓文人之笔也；拙则无作气，故雅，所谓雅人深致也。枯润——墨太枯，则无气韵；然必求气韵，而漫羡生矣。墨太润，则无文理，然必求文理，而刻画深矣。凡六法之妙，当于运墨先后求之。取势——凡势欲左行者，必先用意于右；势欲右行者，必先用意于左；或上者，势欲下垂；或下者，势欲上耸；俱不可从本位径情一往。苟无根柢，安可生发。
此外各家所论，甚多名言，关于山水，尤有深究。兹选其较为具体而关精要者，如论笔墨树法皴法临摹等项，杂录之：唐寅曰：“作画、破墨，不宜用井水，性冷凝故也，温汤或河水皆可。洗砚磨墨，以笔压开，饱浸水讫，然后蘸墨，则吸上匀畅；若先蘸墨，而后蘸水，被水冲散，不能运动也。”董其昌曰：“画无笔迹，非谓墨淡模糊而无分晓也，正如善书者，藏笔锋如锥画沙、如印印泥耳。”张丑曰：“古今画流不相及处，其布景用笔不必言；即如傅色积墨之法，后人亦不能到。细检宋唐大着色画，高、米水墨云山，皆是数十百次积累而成，故能丹碧绯映，墨彩莹鉴。……云林作画，惜墨如金，至无一笔不从口出，故能色泽腻润。”此论笔墨法也。董其昌曰：“画树之法，须专以转折为主，一动笔，便想转折处，如写字之于转笔；用力更不可往而不收。树有四肢，谓四面皆可作枝着叶也；但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去。……树头要转，而枝不可繁，枝头要敛不可放，树梢要放不可紧。……枯树最不可少，时于茂林中间出，乃见苍秀。树虽桧、柏、杨柳、椿、槐，要得郁郁森森，其妙处在树头与四面无差一出一入一肥一瘦处。……”此论树法也。又曰：“凡山俱要有凹凸之形，先钩山外势形象，其中则用直皴。”此言皴法也。沈颢曰：“临摹古人，不在对临，而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不似而似，不容思议，……专摹一家，不可与论画。”此论临摹法也。
上述多为画法上之理论，至若汪砢玉之论画，亦不可不知。并录如下：
绘事名目：染、不描彩色
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