，互相发彩，而呈所谓静气者，非着色一度所能得；必一度着色，一度加墨，色上有墨，墨中有色，则庶几矣。近人落笔，便求速就，此种境界，宜其梦想不到也。麓台弟子王东、庄昱论画凡三十余则，措词惜太抽象玄妙，如言：“凡画之起结，最为紧要。一起如奔马绝尘，须勒得住，而又有住而不住之势；一结如万流归海，要收得尽，而又有尽而不尽之意。”“作画先定位置，次讲笔墨。何谓位置？阴阳向背，纵横起伏，开合锁结，回抱勾托，过接映带，跌宕欹侧，舒卷自如；何谓笔墨？轻重疾徐，浓淡燥湿，浅深疏密，流丽活泼；眼光到处，触手成趣。”其言非过玄妙，即太笼统，虽极有至理，殊难使学者领悟。惟其论设色，则与麓台有相发明处。论曰：“麓台夫子尝论设色画云：‘色不碍墨，墨不碍色，又须色中有墨，墨中有色。’余起而对曰：‘作水墨画，墨不碍墨，作没骨法，色不碍色，自然色中有色，墨中有墨。’夫子曰：‘如是如是。’”满洲唐毓东岱之《绘事发微》，举凡山水之丘壑，皴法、着色、点苔、林木、坡石、水口、远山、云烟、风雨、雪景、村寺诸项，无不各立专论，较之笪重光之《画筌》，尤为详尽透澈。盖其论丘壑也，能得麓台龙脉开合起伏之秘；及所以使龙脉开合起伏之势之有关系者，如泉石屋木等，点缀之方法，亦颇详尽。其论画法，主张首重本源来脉，先习一家，然后兼习诸家，看山形石式而分别应用之。其言曰：“画中皴染，亦非一格，每画到意之所至，看山之形势，石之式样，少变笔意。郭河阳原用披麻，至矾头石，用笔多旋转似卷云；王叔明喜用长皴，皴山峦准头，用笔多弯曲似解索；赵松雪画山分脉络似荷叶筋；此三家皴皆披麻之变相也。”亦能援古证今，依法立论，颇得要领；其论着色，因山有四时、风雨、晦明之变，而各异其着色之法。所谓画春山夏山，须用青绿或合绿赭石；秋冬山，须用赭石或青黛合墨；是为一般画家之常识，不足称述。惟其论色之浓淡及与墨之关系，则又与麓台、东庄相合，而更有发明。其言曰：“着色之法，贵乎淡雅，非为敷彩炫目，以取气也。青绿之色，亦不宜浓，浓则呆板，反损精神。用色与墨同，要自淡渐浓，一色之中，更变一色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨显色彩，要之墨中有色，色中有墨，能参墨色之微，则山水之装饰，无不备矣。”其论点苔，谓：“点苔之诀，或圆、或直、或横。圆者，笔笔皆圆；直者，笔笔皆直；横者，笔笔皆横；不可杂乱颠倒，要一顺点之。用笔如蜻蜓点水，落纸要轻，或浓或淡，有散有聚，大小相间，于山又添一番精神也。”其言亦简要可法。其论林木，要与半千相仿佛，而“以墨之浓淡，分缀枝叶，自具重叠深远之趣”。“山麓杂树，密林，丛窠，当有丰茂之容”。“生于石者，根拔而多露；生于土者，深培而本直；临水者，根长，似龙之探爪，而多横伸。其遥峦远岫，或桧或杉，攒簇稠密，深远不测。平畴小树，只用点染而成，烟霭掩映，以断其根，使径露；平远景内，更宜层层叠叠，似隐山村聚落”。亦极观察之精，得物理之微，足以补半千之所不及。其论画远山云烟，尤为得其三昧。论远山曰：“远山为近山之衬贴，或尖或平，染之或浓或淡，或重叠数层，或低小一层，或远峰孤耸，或重遮半露。古人亦有不作远山者，为主峰与客山得势，诸峰罗列，不必头上安头故也。凡此俱在临时相望，增添尽致，不可率意涂抹。今人以画远山为易事，所见亦用染法而无笔意，不知染中存意，兼有笔法，似此画出，远山才有骨格。古画中远山，或前层浓、后层淡，或前层淡，后层反浓者；今人不解其意，乃是夕阳日影倒射也。而远山之大小尖圆，总要与近山相称，不可高过主峰，使观者望之，极目难穷，起海角天涯之思，始得远意。凡信手染出，似近山之影，又两边排偶，峰头对齐，皆是远山之病。”论画云烟曰：“画云之诀，在笔。落笔要轻浮急快。染分浓淡，或干或润，润者渐渐淡去，云脚无痕；干者用干笔以擦云头，有吞吐之势。或勒画停云以衔山谷，或用游云飞抱远峰；笔墨之趣，全在于此。总之云烟本体，原属虚无，顷刻变迁，舒卷无定。每见云栖霞宿，瞬息化而无踪，作者须参悟云是辏巧而成，则思过半矣。”山水画中，远山与云烟，实最难得其神势；偶一不慎，则往往前功尽弃。唐氏按理立法，使学者得以遵循，有功不少，盖其所论，与《山水纯全集》仿佛，而其发明乃益透彻耳。石谷号一代画圣，对于画法，惜无专着，以飨学者。《清晖画跋》中，偶有数则，皆特具见地，与他家作陈言套语者不同。“作一图，用笔有粗、有细、有浓、有淡、有干、有湿，方为好手，若出一律，则光矣”。麓台尝言：“山水用笔须毛。”毛字从来论画法者未之及，盖毛则气古而味厚；石谷所谓光，正毛之反也。“画有明暗，如鸟双翼，不可偏废，明暗兼到，神气乃生”。“画石欲灵活，忌板刻，用笔飞舞不滞，则灵活矣。繁不可重，密不可窒，要伸手放脚，宽闲自在”。“设青绿体要严重，气要轻清，得力全在渲晕”。“皴擦不可多，厚在神气，不在多也”。是皆从大处落墨，深处着想，足以发人深省。吴渔山与石谷同学同庚同里，山水功力，与石谷不相高下。见其画跋凡十许则，其言：“山水要高远回环，气象雄贵；林木要沉郁华滋，偃仰疏密。用笔往往写出，方是画手擅长。”语虽抽象笼统，然写山水林木时，能体会此意，亦足导人入妙，助笔墨之神也。恽南田《瓯香馆画跋》，语多隽永，其题五峰橅李营丘寒林晓烟图云：“画雾与烟不同，画烟与云不同，霏微迷漫，烟之态也；疏密掩映，烟之趣也；空洞沉冥，烟之色也；或沉或浮，若聚若散，烟之意也；覆水如纩，横山如练，烟之状也；得其理者，庶几解之。”此节与唐氏论烟云条可参看。又曰：“前人用色有极沉厚者，有极淡逸者，其创制损益，出奇无方，不执定法。大抵秾丽之过，则风神不爽，气韵索然矣。惟能澹逸而不入于轻浮，沉厚而不流为郁滞。傅染愈新，光晖愈古，乃为极致。”“青绿重色，为浓厚易，为浅淡难；为浅淡矣，而愈见浓厚，为尤难；维赵吴兴洗脱宋人刻画之迹，运以虚和，出之妍雅。浓纤得中，灵气惝恍，愈浅淡，愈见浓厚，所谓绚烂之极，仍归自然，画法之一变也”。是皆可与麓台、东庄所论者相参看，有互相发明之点也。方氏《山静居论画》，关于山水者，亦多可录。其言曰：“笔墨之妙，画者意中之妙也。故古人作画，意在笔先。杜少陵谓十日一石，五日一水者，非用笔十日五日而成一石一水也，在画时意象经营，先具胸中丘壑，落笔自然神速。”又曰：“凡作画者，多究心笔墨，而于章法位置，往往忽之。不知古人丘壑，生发不已，时出新意，别开生面，皆胸中先成章法位置也。”此言画之章法位置，须胸中先有成竹，然后落笔如意，丘壑生发无穷，否则落笔心乱意乖，势必填塞为事，无所谓章法，更那有丘壑耶！是为立局法。又曰：“作画自淡至浓，次第增添，固是常法；然古人画有起手落笔，随浓随淡成之；有全图用淡墨，而树头坡脚忽作焦墨数笔，觉异样神彩。”“用墨无他，惟在洁净，洁净自能活泼。浓不可痴钝，淡不可模糊，湿不可溷浊，燥不可涩滞，要使精神虚实俱到。”“昔人谓二米法用浓墨淡墨焦墨，尽得之矣。仆曰，直须一气落墨，一气放笔，浓处淡处随笔所之；湿处干处，随势取象；为云为烟，在有无之间，乃臻其妙”。是皆言用墨之浓淡配调法也。“皴法如荷叶、解索、劈斧、卷云、雨点、破网、折带、乱柴、乱麻、鬼面、米点诸法，皆以麻皮皴法化来，故入手必自麻皮皴始。……皴之有浓淡繁简湿燥等，笔法各宜合度：如皴浓笔宜分明，淡笔宜骨力，繁笔宜检静，简笔宜沉着，湿笔宜爽朗，燥笔宜润泽。……皴法，一图之中，亦须有虚实。涉笔有稠密实落处，有取势虚引处，有意到笔不到之处，乃妙”。是皆言学皴之繁简虚实法也。至其论树石诸法，要与龚氏无大出入，而谓“写树无论远近大小，两边交接处，用笔模糊不得，交接处用笔神彩精绽，自分彼此”。则亦邃学有得之言也。王椒畦《山南论画》曰：“作画时，须意在笔先，或先画路径，或先画水口，或树木屋宇，四面布置定当，然后以山之开合向背凑之，自然一气浑成，无重叠堆砌之病矣。”董宗伯云：“画须四面生来，不可一边生去。”又曰：“山之轮廓，先定其劈，破囫囵处，次看全幅之势。主峰多正，旁峰多偏；正峰须留脊，旁峰须向背；意到笔随，不能预定。”是言画山水之局势法，较麓台翁开合见气势之说，更为简实而足据。钱松壶《松壶画诀》，论画山水各法俱精，树石点苔设色等，大概与前述诸家所论，无大出入。至山水中之人物屋宇舟车几榻器皿之类，所论大有见识。谓“写屋宇，格须严整，而用笔以疏散为佳，处处意到而笔不可到；明之文待诏，足以为法。更有一种粗枝大叶，为米家烟岚杳霭之境，其中屋宇篱落，当以羊毫脱颖中锋提笔写之，意态自别。山水中人物，赵吴兴最精妙，从唐人中来；文待诏全师之，颇能得其神韵。凡写意者，仍开眉目，衣褶细如蛛丝，疏逸之趣，溢于楮墨。唐六如则师宋人，衣褶用笔如铁线，亦妙。要之，衣褶愈简愈妙，总以士气为贵。”其言皆语语道着古人得力处。人物、屋宇，在山水中优者足以增色，劣者足以破坏全局，万不可凭意草率从事，须细审山水树石皴染种种而定以何种人物屋宇写入为宜。钱氏所言，不过略举其例而言其要理已耳。但非如钱氏于此用过苦功者亦不能道。其言有曰：“尝与朱山人野云言画之中可付梨枣者，惟人物鸟兽屋宇舟车，以及几榻器皿等，宜各就所见唐、宋、元、明诸家山水中所有，一一摹出之，分别门类，汇为一书，庶几留古人之规式，为后学之津梁。野云欣然，于是广搜博采，共相临橅，两年而成十二卷；即篱落一门，自唐以下，得七十余种，他可类推。”云云。观此可知钱氏对于人物屋宇实积无数之经验而断论之，则其言自可信而足法。至论设色青绿，亦极详尽。其言曰：“设大青绿，落笔时皴法须简，留青绿地位。青绿染色，只可两次。多则色滞，勿为前人所欺。”石谷固以青绿自豪者，但松壶直斥之为近俗，究未梦见古人，或亦有理也。其论远山与设色之关系曰：“作远山，须慎重相度，然后下笔，青绿山水之远山，宜淡墨；赭色之远山，宜青；亦有纯墨山水而用青赭两种远山者。染时宜意到而笔不到。……”是可与上述数家论设色者相参看。秦氏《桐阴画诀》，亦皆论山水之法，惟一承前人之说，略加说明，未有戛戛独到之处，惟其论石云：“落笔宜淡，可改可救，画成再以焦墨醒之，自有松灵活泼之致。画石钩眶，亦不可太刻露，须要与皴法融洽分明，否则块块累累，亦不好看。”论用笔曰：“笔要巧拙互用，巧则灵变，拙则浑古。合而参之，落笔自无轻佻溷浊之病矣。”是亦深学有得之言，而能详前人之所未详，达前人之所未达者也。以上所录，举凡山水画法如用墨、用笔、布局、取势、设色、点苔、皴染以及树石、云烟、溪桥、林木、屋宇、人物等，略具一二。惟清人习山水者虽极多，而所习之山水，则不外元季四家一派，故诸家所论，皆根据倪、黄、吴、王之法，以上推董、巨，下及文、沈，取相近似者而论列之；至清中世以后，且侈谈四王以为画法之圭臬，盖亦倪、黄一派法也。
花鸟草虫 清代图画，在国初，山水较盛。自南田以后，则习花鸟画者，实较山水为多，故花鸟画在清代，实大占势力；顾论其画法者，终不及论山水者为热闹。南田专长花鸟，其论画之作，多发山水之微，而略及花鸟，则其他可知矣。惟邹氏小山，着画谱以专论花鸟，要为自来论花鸟画法之巨着也。其自序略曰：“昔人论画，详山水而略花卉，非轩彼而轾此也。花卉盛于北宋，而徐、黄未能立说，故其法不传。要之，画以象形，取之造物，不假师传。自临摹家专写粉本，而生气索然矣。今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。今之画花卉者，苞蒂不全，奇偶不分，萌蘖不备；是何异山无来龙，山无脉络，转折向背，远近高下之不分，而曰墨法高古，岂理也哉。”是论以生理为高，而运笔次之，调脂匀粉诸法，并附于后，足补前人所未及，而为后学之导师。其
【打 印】 【来源：读书之家-dushuzhijia.com】
