其所论列，大概分为八法：——章法、笔法、墨法、设色法、点染法、烘晕法、树石法、苔衬法，——四知——知天、知地、知人、知物，——及各花分别，取用颜色，花合木本草本，凡一百十六种，各论其形状色彩画法。色则有十一种，各论其性质用途用法。其与花卉相连续之翎毛草虫，亦论及之。论翎毛谓：“古人花卉，必配翎毛，大而鸾、鹤、鹰、雕、山鸡、孔雀，小而鹦哥、画眉、鹆、鸠、鹊、燕、雀之类，水禽则鹭鹚、鸳鸯、凫、鸭、脊令、鱼虎之类，无不一一肖形。”且引宋李澄叟言：“画翎毛者，当浸润于笼养飞放之徒。……写照、依形，各从其类。”云云。其论草虫：“丛花密叶之际，着一二飞虫，不惟定处不空，亦觉分外生动。”又引宋曾云巢事证之，谓“无疑工画草虫，年愈迈愈精，或问其何传？无疑笑曰：此岂有法可传哉？某自少时取草虫笼而观之，于是始得其天，方其落笔之时，不知我之为草虫耶，草虫之为我也”云云。是皆穷理探神之言，足资后学揣摹。南田对于花卉，虽无专论；其片言只语，亦有足录者。其言曰：“凡画花卉，须极生动之致，向背、欹正、烘日、迎风、挹露，各尽其变，但觉清芬拂拂，从纸间写出乃佳耳。”又曰：“写生先敛浮气，待意思静专，然后落笔，方能洗脱尘俗，发新趣也。”又曰：“蔬果最不易作，甚似则近俗；不似则离形；惟能通笔外之意，随笔点染，生动有韵，斯免二障矣。”又曰：“虞美人，此卉之最丽者，其花有光有态有韵，绰约便娟，因风拂舞，乍低乍扬，若语若笑。予见作者能工矣，辄不能佳。盖色光态韵在形似之外，故得之鲜也。”其论画牡丹，尤别具高见，曰：“昔人云：牡丹须着以翠楼金屋，玉砌雕廊，白鼻儿，紫丝步幛，丹青团扇，绀绿鼎彝。词客书素练而飞觞，美人拭红绡而度曲；不然，措大之穷赏耳。余谓不然，西子未入吴，夜来不进魏，邢夫人衣故衣，飞燕近射鸟者，当不以穷约减其丰姿，粗服乱头，愈见妍雅；罗纨不御，何伤国色；若必踏莲花，营金屋，刻玉人，此绮艳之余波，淫靡之积习，非所拟议于藐姑之仙子，宋玉之东家也。”其论画秋海棠云：“画秋海棠不难于绰约妖冶可怜之态，而难于矫拔有挺立之意。惟能挺立而绰约，妖冶以为容，斯可以况美人之贞而极丽者。于是制图，窃比宋玉之赋东家子，司马相如之赋美人也。”南田所论，比喻为词，未免抽象；但细心审绎，则其言含妙理，有非寻常类似头痛医头脚痛医脚之论调所能及也。
人物及写照 清代人物画，无有特色，不若山水花鸟画之发达。惟写照之法，则受洋画之影响，极趋新颖。故关于人物画法，论者极少，而写照之法，则有发前人之所未发者。
冬心先生年逾六十，始学画，有所得，则笔之于书，关于人物画法者，有《画佛题记》、《画马题记》。其论画马云：“予摹唐人画马，皆画西域、大宛国种，用笔雄俊，别开生面，而圉夫冰雪在须，寒磔之态，亦复肮脏。”画马须着目神骏，然落笔时，非想入塞外寒磔之态不可，先生所言，法即在其中矣。其论画佛云：“余年逾七十，世间一切妄念种种不生。此身虽属秽浊，然日治清斋，每当平旦，十指新沐，熏以妙香，执笔敬写，极尽庄严，尚不叛乎昔贤遗法也。”画佛，昔在我国人物画中，最为重要，画之之法，虽不仅在熏沐，然须先绝妄念，心与佛游，实为佛法之妙谛。先生摘以示人，学者如能类推，以画士女婴儿等，所谓意在笔先，便得受用。
写真，古人极重之，如顾恺之为裴楷图貌，王维为孟浩然画像，朱抱一写张果先生真，李放写香山居士真，何充写东坡居士真，张大同写山谷老人真；皆古人以写者称者。因此写真之法，古人有论之极详者，后人又续有所发明，写真几为我国人物画特立之一科矣。其论写真之法，尤以金坛蒋骥之《传神秘要》为最赅备，凡点睛取笑，以及闪光气色，用笔设色等法，无不言之详而合诸理。曰：“画者，须于未画部位之先，即留意其人行止坐卧歌咏谈笑，见其天真。”其取法之神妙，提醒后学不少。其论神情气色一条，亦属名言。曰：“神在两目，情在笑容，故写照兼此两字为妙。能得其一，已高庸手一筹，若泥塑木偶，风斯下矣。”“气色在微茫之间，青黄赤白，种种不同，浅深又不同，气色在平处，闪光是凹处，凡画气色，当用晕法，察其深浅，亦层层积出为妙。”此皆传神法中之最重要者。其论白描也，引理用笔，亦大有法，其言曰：“白描打眶格，尤难工，东坡云：吾尝于灯下顾见颊影，使人就笔画之，不作眉目，见者皆知其为我。夫须眉不作，岂复设色乎。设色尚有部位见长，白描则专在两目得神，其烘染用淡墨，或少以赭石和墨亦可。下笔法，须洁净轻细，得其轻重为要。面上惟鼻及眼皮眉目口唇有笔墨痕迹，若鼻准眉骨两颧两颐山根一笔，中侧边一笔，眼眶上下两笔，发际打圈，须用淡墨烘出，故打眶格，尤宜淡也。”白描任何人物，皆须如此，岂独写真而已。王安节曰：“画人物，可用滞笨之色。”此人物设色法也。但不尽然，盖自六朝佛画盛行以来，人物设色，似取滞笨以见厚重，然亦视所画之人物如何，及其绢素之性质如何耳？张僧繇画、阎立本画，世所存者，皆生绢；南唐画皆粗绢，是皆宜用重色者；否则滞无光彩，而少生气矣。人物设色，古人极少道及之者，而蒋冀所论写真设色法，有足使学者受用不尽。“……画法从淡而起，加一遍，自然深一遍，不妨多画几层，淡则可加，浓则难退，须细心参之，以恰好为主。……设色无一定层次。……亦有浅深，非一抹即已也。……用颜色后，再加染，染无层次，以染足为度。……颜色不纯熟及用粉太重，便多火气。……欲除火气，须多临古人笔墨。”凡画人物设色之方法，可谓尽在此矣，即画山水设色，亦须如此方见浑厚也。画龙点睛，言物之神全在睛之生动也。人物写真，点睛最要，蒋氏已略言之矣，《洞天清录·集古画辨》曰：“人物鬼神生动之物，全在点睛。睛活则有生意，宣和画院工，或以生漆点睛，然非要诀；要在先圈目睛，填以藤黄夹墨，于藤黄中以佳墨浓加一点作瞳子，须要参差不齐，方成瞳子，又不可块然，此妙法也。”云云。此说亦大有参考之价值。
清代绘画，造诣虽各不同，但皆善仿某人意，或某人笔以自重。画法如是，故论画体，殊少变态。如论山水，其最高者，多抄袭宋、元诸家之故体；尤于元季四家，为清代山水画家所宗法。即以麓台论，其生平作品，据其题画稿所载，非仿大痴则仿叔明或云林，其能另辟一体者，盖未之见。花鸟人物诸体，虽稍有变动，亦惟南田、老莲为杰出；而自后画花鸟人物者，即多为二家法所规格，无有能特倡一体。若以画之作意及用途而别其体则有：
（甲）纯以兴之所至，取自然界之一物一景以为画者。——如诸家之山水卷、花卉册、仕女画等皆是。其中笔墨虽不同，或仿某家，或临某家，或尽自出机杼，要皆以画为旨，以画为寄，为艺术而画，为情感而画，或承前贤余绪，或开自我门户，厥为画体之正。
（乙）或以他种关系，借题于自然界之一物一景而画以纪其情意者。
（丙）数家各写一景或一物于一幅，即所谓合作者。
（丁）实按人事而作画，即所谓以画记事者。例如：送别、记游、纪会、绘典、杂写风俗等。
（戊）图写胜迹。有属自然之名山大川，有属历史上之名迹古物。
（己）关于体制及文化者。
（庚）写照——指有背景之写照。如采菊图、笠屐图等，或人绘或自绘。
（辛）制图——关于工艺或其他文化事业者。
此数种画前人皆有所作，虽其内容各有不同，而其体制固多相因袭也。殊无再据各体申述之必要。以作画之用具而别其体，则有：
（子）指头画 清代善指头画者，颇不乏人，以高其佩为最着。辽东高秉《指头画说》云：“恪勤公八龄学画，遇稿辄橅，积十余年，盈二簏。弱冠即恨不能自成一家，倦而假寐，梦一老人，引至土室，四壁皆画，理法无不具备；而室中空空，不能橅仿，惟水一盂，爰以指蘸而习之，觉而大喜。奈得于心，而不能应之于笔，辄复闷闷。偶忆土室中用水之法，因以指蘸墨，仿其大略，尽得其神，信手拈来，头头是道；职此，遂废笔焉。”秀水张庚《画征录》云：“高且园善指头画，画人物、花木、鱼龙、鸟兽，天姿超迈，奇情逸趣，信手而得，四方重之。”云云。则高氏之指头画，得之神授，重于当时，其轶闻韵事，多为一般士夫所乐道矣。邹一桂云：“唐张璪即以手画，毕宏见而惊异之，或问所授？曰外师造化，中得心源。近时高且园其佩工指画，名指头生活，人物、山水、禽鱼，无不生动。”可知指画唐时已有之，至清高氏出，乃益为世所注意，卓然在绘画中占一体矣。
（丑）火绘 芜湖铁工汤鹏，字天池，锻铁作草虫花竹及山水屏幅、精妙不减名家图画。初汤贫甚，技亦不奇。有道士乞火于炉，炉灭，诘之，四月余未锻也。道士击其灶，曰今可矣。径去。后觉心手有异，随物赋形，无不如意。或云鹏家锻灶与画家邻，画师自高其技每相傲睨。鹏颇不平，闭门构思，锻炼屈曲，遂成绝艺。夫以绘画而施之于炉锤之工，实前代所未闻，惜鹏亡，竟无继者。
（寅）西洋画 清代绘画，受西风者，不外三派：或取其一节以陶熔于国画，如吴渔山画间有之；或取国画法之一节以陶熔于西画中，如郎世宁画常有之；或竟别国画西洋画为二派，对垒相峙，则在清季有所谓新旧画派之纷起是也。清士之论西洋画者，大概如邹一桂所言：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍。所画人物屋树，皆有日影，其所用颜色，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦着体法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”按此，清代画家，亦知西画之阴影生动处，有足取法一二，惟嫌其无笔法，故匠视之。其实西洋画亦自有其笔法，不过与中国画法不相入耳。
（卯）布画 古画本多用绢，宋以后始兼用纸，明人又继以绫，皆取其易助神采。清叶调笙尝以洋布极细密者作画；而索颜、朗如炳以之作墨山水。朗如言其质较绢稍涩，视宣纸则和润，颇能发笔墨之趣，而气韵又觉醇雅。后俞子曾岳亦曾以洋布作山水立幅，谓与笔墨相宜，语同朗如。一时好手，如贝六泉点、沈竹宾焯率喜作布本画，盖皆自叶调笙一灯开其光也。然此亦一二画家一时兴来暂用之耳，不敌如宣纸绢素有普及之势力。诚以宣纸作画，其能发笔墨之趣，究较任何绢素为佳，惟初学或学而不得用水墨法者，往往怕用宣纸，甚或以洋布代佳纸也。惟用洋布作画，亦有其时代色彩，故特缀录之，使知洋布亦可作画纸用也。
以上所述，以画具之不同，因而画法各异，其体亦随勿类。至若一幅之中，落款、打印诸事，亦极有关画体，清人颇论及之者。邹一桂曰：“画有一定落款处，失其所，则有伤画焉。或有题，或无题，行数或长或短，或双或单，或横或直，上宜平头，下不妨参差，所谓齐头不齐脚也。如有抬写处，只宜平抬，或空一格。又款宜行楷，题句字略大，年月等字略小。元人画有落款于树石上者，亦恐伤画局故也。凡画以单款为佳，传之于后，亦加珍重。必欲为号，须视其人何如。今人恐被攘夺，必求双款，以不敏谢之可也。”此事虽属琐细，惟于任何体之画面之安静优美与否，极有关系，故附录之。
清人言画学者，力主仿古，如逐时好而自立门户者，必深毁之，以为蔑弃古法，误入魔道，纵极精妙奇突，不入赏鉴之目。西庐老人为有清一代宗匠，其言曰：“画虽一艺，古人于此冥心搜讨，惨淡经营，必功参造化，思接混茫，乃能垂千秋而开后学。源其流派所自，各有渊源，如宋之李、郭，皆本荆、关；元之四大家，悉宗董、巨是也。近世攻画者如林，莫不人推白眉，自夸巨手；然多追逐时好，鲜知古学，即有知而慕之者，有志仿效，无奈习气深锢，笔不从心者多矣。”又曰：“吴门自石田翁、文、唐二公时，唐、宋、元名迹尚富，鉴赏盘礴，与之血战。观其点染，即一树一石，皆有原本，故画道最盛。自后名手辈出，各有师承，虽神韵寖衰，矩度故在。后有一二浅识者，古法茫然，妄以己意衒奇，流传谬种，为时所趋，遂使前辈典型，荡然无存。至今日而澜倒益甚，良可慨也。”又曰：“唐、宋以后，画家一脉，自
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