试设想苏格拉底的巨灵之眼凝视着悲剧，可是这眼中并无艺术灵感的醉心狂热的光辉；试设想他的眼未尝愿意以愉快的心情来观照醉境的深渊；——那么，它在柏拉图之所谓“崇高而又极受赞美的”悲剧艺术中定必只能窥见甚么呢？显然是一种有因无果，有果无因的，不合理的东西罢了；况且，一切悲剧是这样杂乱无章，它对于爱好沉思的人定必引起反感，而对于多愁善感的心灵，定必是危险的火种。我们知道，苏格拉底只能了解一种诗——伊索寓言，而这种诗他无疑是带着微笑的默许来欣赏的，正如在“蜜蜂和母雞”这寓言中老好人格尔伯特赞美着诗歌那样：
从我你看到了，多么有利；
对着没有多大知识的人，
用一个寓言来说明真理。
但是，在苏格拉底看来，悲剧艺术甚至并没有“说明真理”，更不用说能诉诸“没有多大知识的人”了，所以为哲学家所不取；他所以厌恶悲剧就有这两重理由。象柏拉图那样，他认为悲剧属于誘惑人心的艺术之列，它只写娱乐的而不写有用的事情，所以他要求他的弟子们切戒和毅然弃绝这些毫无哲理的誘惑。他成功了，年青的悲剧诗人柏拉图就首先焚掉他的诗稿，然后做苏格拉底的学生。然而，每当他的不可克服的天才起来反抗苏格拉底的训诫时，这些力量加上他的伟大性格的压力，往往是这样强大，足以强迫他的诗才流入新的前所未有的河道。
上述的柏拉图便是一个实例。柏拉图之非难悲剧和一般艺术，并不落后于他的先师之天真的冷嘲热讽，可是为了满足艺术的要求，他也不得不创造一种艺术形式，这种形式却同现成的而为他所否弃的那些艺术形式有着内在的关系。柏拉图对古代艺术的主要非难是：艺术是对一种假象的模仿，因此属于比经验世界为低级的领域。这论点首先不是针对这种新的艺术作品的，所以我们就看见柏拉图竭力走出现实界，而高谈“理念”是这伪现实界的基础。然而，思想家柏拉图却因此走上迂回的道路，终于达到他作为诗人始终觉得安适的一个立足点，而索福克勒斯和所有老辈艺术家就是从这一立足点来庄严地抗议他的非难。如果说悲剧吸收了以前的各种艺术，这说法在特殊意义上也适用于柏拉图的“对话录”，它从混合一切现成的形式和风格而产生出来，它动摇于叙事、抒情与戏曲之间，散文与诗歌之间，因此打破了统一语言形式这条严格的老规律。犬儒学派的作家们沿着这条道路就走得更远了。他们以丰富多彩的风格驰骋于散文与韵文之间，而达到“狂妄的苏格拉底”的诗情画意，他们在现实生活中也往往模仿他。柏拉图的对话录宛若苦海慈航，拯救了遇难的古代诗歌和她的儿女，它们挤在这一隅之地，战战兢兢地服从这舵手苏格拉底；现在他们驶入一个崭新的世界，沿途的风光奇景是永远看不完的。真的，柏拉图留给千秋万世一种新的艺术形式的原型，小说的原型；这种形式可以说是无限提高的伊索寓言，在这里诗对于辩证哲学的从属地位，正如后来数百年间哲学对于神学那样，这就是说，处于ancilla（奴婢）的地位，也就是柏拉图在超凡入圣的苏格拉底的驱使下强迫诗陷入的地位。
这里，哲学思想长满在艺术之上，强迫它依附辩证法的主干。梦境的倾向已经在逻辑三段论的外壳里化成蛹。我们在欧里庇德斯方面也见到类似的情况，此外还见到醉境成份转化为自然主义的情感。苏格拉底、柏拉图戏剧中的辩证法英雄，使人想起类似欧里庇德斯悲剧英雄的气概：他们都必须用理由和反驳来维护自己的行为，所以往往有丧失我们的悲剧同情之危险；因为谁会误解辩证法本质中的乐观成份，即每次结局的祝捷欢呼，而独能在冷静的清醒和自觉中呼吸自如呢？这种乐观成份一旦侵入悲剧中，就势必逐渐蔓延到醉境的境界，而且必然迫使悲剧自趋灭亡，——直至它跳入资产阶级戏剧的深渊而丧命。我们只须看看苏格拉底格言的恶果，他说：“德即是知，犯罪是由于无知，有德的人定是快乐的人。”悲剧的灭亡就是由于这三个乐观主义基本公式。因为，现在有德的英雄必须是个辩证法者；现在德与知之间，信仰与德性之间，必须有必然的明显的结合；现在，埃斯库罗斯的先验的正义观，业已沦为所谓“诗的主义”这浮浅狂妄的原则，及其惯用的“神机妙算”了。
现在，面临这个新的苏格拉底乐观主义舞台境界，歌队和一般悲剧的全部酒神音乐基础将变成甚么样呢？歌队本来是偶然产生的东西，是悲剧起源所残留的一种早已无用的迹象；况且我们已经知道，歌队只能被理解为悲剧和一般悲壮因素的成因。关于歌队的难题，早已在索福克勒斯的作品中表现出来：——一个重要的迹象是在他的剧中，悲剧的醉境基础已经开始崩溃了。他再不敢信托歌队来负担戏曲效果的主要任务；反之，他限制它的活动范围，以致歌队几乎与演员处于同等地位，假若把它从舞池提升到舞台上，因此它的特性当然完全被破坏了，虽则亚里士多德还是赞同这样处理歌队。歌队地位的改变，索福克勒斯无论如何是以实践来支持的，而且据说甚至以一篇论文来推荐。这就是歌队走向毁灭的第一步，毁灭的各个阶段以惊人的速度相继而来，从欧里庇德斯，阿伽同直到新喜剧。
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