，我都大体同意，但他自己底认识，却也似乎并不正确，下面再予以讨论，需要在这里提一下的是郭沫若先生底容易引人误解的提法：“民族形式的提起，断然是由苏联方面得到的示唆。”（本刊二卷一期《民族形式商兑》）也许郭先生是把基本的内因视为不说自明，因而只以提一提外因为己足吧。
伯达同志是“民族形式”，“旧形式新内容”最早的倡导者之一，他的主要意见，可以概括在以下几段话里面。
“文化的新内容和旧的民族形式结合起来，这是目前文化运动所最需要□□（原文此处为□）提出的问题，也就是新启蒙运动与过去启蒙运动不同的主要特点之一。苏联各民族文化的伟大发展的经验，在这点上正是足资我们深刻的参考的。从我们过去一切文化运动的经验已证明了出来，忽视文化上旧的民族形式，则新文化的教育是很困难深入最广大的群众的。因此，新文化的民族化（中国化）和大众化，二者实是不可分开的。忽视民族化而空谈大众化，这是抽象的……。”“……我们文化的新内容，会生出新形式，但我们文化的新内容是可以在无论旧的任何形式中显现出来……征服旧形式……过渡到文化新形式。”（《我们关于目前文化运动的意见》）“旧的文化传统，旧的文化形式，是根深蒂固地和人民年代久远的嗜好和习惯相联结的。最广大的最下层人民群众，最习惯于旧的文化形式，经过那旧形式而传播给他们以新的文化内容，新的东西，他们就最容易接受的。不怕苛刻地，同时也是实情地说，自有新文学运动以来，我们还没有一部新文学作品，可以比得上如水浒、三国志、儒林外史、红楼梦、西厢记……这些旧文学作品所在民间流行的万分之一；还没有一部新戏剧，可以比得上如目莲戏之类在民间那样普遍和深入动人。”（《论文化运动中的民族传统》）
伯达同志底这几段文字，包含着许多不科学的错误观点，第一，伯达同志认为，“民族化”就是“和旧的民族形式结合起来”，照这样说，像物理学、化学……我们根本没有“旧的民族形式”可供与之“结合”，该怎样使它们民族化呢？这意见与毛泽东同志底英明解释，“民族形式（民族化）就是根据自己民族特点的具体运用”，完全不相符合。第二，说新文艺之所以不能大众化，是由于没有“和旧的民族形式结合起来”，这是脱离社会革命运动孤立地看文艺革命运动。我们知道，中国进步新文艺之产生，有它的社会经济基础；它是新民主主义革命底一部分，是革命阶级意识形态的表现。它没有大众化，基本原因是我们底革命没有成功。文艺大众化，绝不是单纯的文艺运动所能实现，它需要一定的政治社会条件作前提，而大众化的运动，则促进着这一定条件的诞生。第三，新文艺没有大众化，这是事实；但它是否没有民族化呢？我底回答是肯定的。五四以来的全部新文艺（翻译除外），内容所反映的都是民族现实生活，当然是民族的；组成形式的基本原素——语言，不能不是民族的；至于创作者，更都是我们民族的儿女。那么，新文艺为什么没有民族化，敢问？是因为我们采取了世界文艺最进步的创作方法和丰富多样新鲜活泼的格式体裁么？第四，“旧形式新内容”的提法根本是不合科学法则的。我们知道，一定的内容要求一定的形式，形式要随着内容推移转化，“旧形式”如何能适当配合“新内容”？这提法可能是由鲁迅先生底“旧瓶新酒”脱胎而来，但瓶与酒的关系，绝不是形式与内容的关系。鲁迅当时所借喻的“瓶”，他很明白地指出是“格调”（格式体裁），绝不是形式内容不可分的形式。第五，文化的新内容可以在无论旧的任何形式中显现出来，这提法之不科学，已如上述，但纵令陈伯达同志底“形式”解释作格式或体裁，这命题依然不是事实。举最简单的例子，日本帝国主义这一名词，就不能“显现”在五言诗里面；在平剧里，也绝装不进我们民族今天的现实生活，否则就得去掉平剧之为平剧的本质。“显现……征服……过渡……”，难道文艺上只能有改良，不能有革命么？这革命并不等于“从无产生出来”，而是从根据我们民族旧文艺的基础（不等于“旧的民族形式”）接受世界进步文艺成果而来。文艺发展能够采取飞跃的方式，甚至能够跑到基础结构底前面，正是文艺这上层建筑底能动作用，而且，这能动作用更能够反作用于基础结构。第六，“最广大下层民众最习惯于旧的文化（艺）形式么？”依我看，他们十九都是文盲，伯达同志底红楼、西厢……，恐怕是他们做梦都没有梦见过的东西；三国、水浒的故事，也许经过戏剧和说书等而流传较广，但书本也是他们绝少有缘看见（遑论阅读）的。认为这些东西属于民众，完全是主观的臆想。退一步说，纵令还有些“旧形式”如封神榜、西游记、包公案、征东、征西、二度梅……与大众更接近些（通过说书人之类），但大众所关心的只是其中鬼怪神仙、剑侠英雄，以及“青天大老爷为小民伸冤”，何常对那章回起落的“形式”有所爱憎？以这样薄弱的根据，就得出结论说，把新小说的内容写作章回体就能大众化，也是主观的臆想。第七，关于“万分之一”（伯达同志在另一地方说过同样的话，是“不知多少千万与几万”之比），首先，我认为这统计（？）很不可靠。“几万”是可靠的，但与之对比的“几万”底一万倍，却是荒谬的臆想！试想，全中国男女老幼，几乎人手一部红楼梦，西厢……！其次，我认为这比法很不科学。新文艺只有二十年的历史，而伯达同志所举五书底历史则多至七八百年（三国志似应为三国志演义），少亦将近两百年，两者底销数如何能相提并论？伯达同志对“旧的民族形式”的偏爱，使他完全忘记了科学方法。第八，目莲戏已有千多年的历史（敦煌石室所发现的变文，关于目莲救母故事的本子很多），它与统治阶级用以麻醉人民的小乘佛教以及中国儒家的“孝”有深邃的渊源（也就是“根深蒂固地与人民年代久远的嗜好和习惯相联结，但这‘嗜好和习惯’却应了解为一受麻醉和迷信”）。拿目莲戏与新剧比较流行的深和广，同样是把科学方法丢在脑后了。最后，第九关于“苏联各民族文化伟大的发展经验”，依我了解，苏联“社会主义内容民族形式”底提出是由于它是一个多民族的国家，各民族语言风习等不同，各有其特点。这口号底含义，大概不会等于“和旧的民族形式相结合”，或“旧形式新内容”，总的方向一定还在于发扬进步的东西，淘汰落后的东西。很想找材料把这问题研究一下，但苦于找不到，如果我底理解错误，还请伯达同志及其他读者有以教我。
在这篇文章里，思奇同志对“民族形式”等问题的意见，有明确具体的表现。他底意见在基本上是与伯达同志一致的，不同的是，他似乎在错误的道路上更加向前迈进。篇首所述旧稿，曾对此文有较详细的批判，此处限于篇幅不能抄引原文，只好概括抽出他底主要论纲来加以检讨：如有断章取义的地方，由我负责。
第一章“问题提起的必然性”底论纲是：“要能真正走进民众中间去，必须它自己也是民众的东西。旧形式一般正是民众的形式，新文艺并没有深入民间。旧形式是中国民众用来反映自己生活的一种文艺形式，在长期运用中达到了相当熟练程度。新文艺在民众中间表现它的无力，主要由于不能适合于表现民众的真实生活。我们为民众而工作，因此要把民众自己底东西还给民众，这就是我们在实际上有运用旧形式把握旧形式的必要。”
首先，第一个命题就不是真理。譬如，剪发辫，放足，各抗日民主根据地的新民主主义政治，都“真正走进民众中间去”了，但它们并不是“民众自己底东西”。我底命题是：凡代表民众利益的进步的东西，它迟早定要为民众所欢迎，反之，落后的东西即令今天还为民众所爱好，但在进步的政治把他们认识提高之后，就要被他们所抛弃。第二个命题更不是事实，因为不仅诗赋词曲等“旧形式”与民众不相干，就是思奇同志文章里所特指的旧小说和旧戏剧，也绝不是民众的东西。相反，它们正是统治阶级利用以麻醉民众的。旧小说不是民众的，前文已有阐述；旧戏剧中，昆曲且不论，就是“最有全国性”的平剧，充其量也只是小市民阶层还较熟习的东西，广大群众恐怕一辈子也绝没有或绝少看过。平剧连知识分子都不易听懂看懂，广大农民更不用说，他们之“喜闻乐见”，只是由于那原始的落后的、五光十色奇形怪状的脸谱，描龙绣凤灿烂刺目的服装，大锣大鼓喧嚣热闹的乐器……，能够给他们以强烈的刺激，使他们兴奋愉快，绝非由于平剧是“民众自己的”东西。在这里，应该注意一个问题：虽然进步的东西终必为老百姓喜闻乐见，但老百姓喜闻乐见的东西却常是落后的，尤其在文化上，这是由于他们处于肉体精神双重的奴役状态。“它要迁就群众，而又不迁就群众（提高），它为了群众底今天，而又不是为了今天（明天），它要等待群众，又不等待群众……何等生动的矛盾哟！”——洛甫同志论党与群众的这段话，值得文艺工作者细心深刻地玩味。至于“新文艺没有深入民间”的原因，前文已经阐述过，这里不再论。第三个命题，几乎完全没有事实作根据，旧小说旧戏剧是“民众用以反映自己生活并且长期运用熟练了”的东西么？！第四个命题也绝不是真理，难道“旧形式”倒更“适合于表现民众真实生活”么？照这样说，我们的新文艺不是革命进步的，而是开了倒车！最后一个结论式的命题，完全抛弃了进步观点：照这样说，我们就应该把小脚“还给民众”，把辫子“还给民众”！我底命题是：为民族而工作，必须拿进步的好东西给民众，以政治的能动性把群众提高到能接受这类东西的程度，只有在不得已时才运用“旧形式”。
第二章“运用旧形式的中心目标”底论纲是：“继承和发扬旧文艺传统，创造新的民族的文艺。直到今天，我们有新的文艺，然而极缺少民族的新文艺。”这与伯达同志底意见完全一致，不过说得更痛快，因而也就更错误而已，这里不再作批评了。依我看，运用“旧形式”的原因和目标，不外以下两点：第一，旧文艺如各种旧剧、大鼓、说书……，不管如何落后，但它们今天还在社会上起作用，因此抗战就要求我们掌握它们作斗争武器，运用它们底格调体裁，尽可能赋以大概还与之适应的新内容，给那些旧艺人演唱，以感召观众听众。在 定具体条件下，连旧诗词和四六骈文，也可以发挥预期的作用，比新诗白话文更有力些，但这并不等于“继承发扬旧文艺传统”，更不是为了通过它们才能“创造新的民族的形式”，甚至不等于提倡它们。第二，某些“旧形式”中可能有点滴新文艺尚未接受的好东西（新文艺基本上已经继承了民族文艺传统，否则新文艺便无从产生），在运用的实践中发现它，发展它，可用以使新文艺更丰富。个别旧格式经发展改进，更可能变为新文艺的一种样式，大鼓唱书很可以转化为诗歌朗诵，平话说书也可以转化为小说朗读。所以，说运用“旧形式”只是为了宣传，与文艺创造本身无关的“二元”看法（郭沫若先生），固然不甚正确，而把它夸大为创造“民族形式”必经之道，也断然是错误的。
在第三章“旧形式的根本规律”里面，思奇同志举旧小说旧戏剧为例，说“旧形式”有优缺点两方面，缺点是“格式化”（公式化），而优点则为：“旧形式并不离开现实，而是一种反映现实的特殊手法。其特点在于把现实事物的重要方面作了夸张格式化的表现。旧形式不是写实的而是写意的（借中国画上术语来说）。它有群众性，有强烈反映现实的特长。”缺点方面我同意，不必讲它；但说这两种“旧形式”有这样的优点，我却认为完全是假象。
先拿旧小说来印证思奇同志所说的优点。它“并不离开现实，而是……手法，”这样说是可以的。一切浪漫派、象征派、颓废派、印象派、未来派……都可以这样说。社会的产物是不能离开产生它的社会的。但依我了解，文艺上的所谓“离开现实”，那意义是说非现实主义，不能正确反映现实，伪饰或曲解现实。就连照像式的旧写实主义，我们也可以说它是非现实主义的。旧小说，尤其是那些连“民众的”旧小说，是否只限于“在现实事物的重要方面作夸张的格式化的表现”呢？事实是，什么琐碎细节都夸张得令人厌烦，格式化得千篇一律。像这样
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