样，如何还能有“强烈反映现实的特长”？说“不是写实的而是写意的”，我也不同意。中国画上的术语“写意”，据我所知，是比较高级的艺术手法，“求其神似而不求其貌似”，类似西洋画的速写。一般旧小说绝对不是这样的东西。它们倒真像是最拙劣的“工笔画”。（但中国画却颇有好东西，记得十多年前曾在一个古庙里□（原文此处为□）过一幅清人某所绘的水墨“中堂”，标题为“留得残荷听雨声”，用浓淡墨纵横挥洒，粗略地画作残茎败叶，空白处用淡墨渲染作雨意，确切表现得生动深刻，有神韵而且有力量。这大概才是“写意”的东西吧？）至于“群众性”，一般封建迷信气氛最浓厚的旧小说确是有的（但伯达同志底红楼梦……不在其内），这是由于它们能够迎合群众底落后性，而不是由于它们有艺术的优点。
其次来谈旧剧，以最发展的平剧作对象。平剧绝对不是“写意”的高级艺术，它一方面是最拙笨的定型公式（唱词、服装、台步、功架、表情动作，“真刀真枪当场出采”……），另一方面是最怪诞的脱离现实（脸谱、许多剧情内容……），再一方面是最幼稚的象征模拟（以鞭作马，以木偶作婴儿，叠桌椅为山，张布幕为城，完全脱胎于小孩子玩耍的泥人竹马之类）。它不但没有“强烈反映现实的特长”，而且根本不可能以现实主义手法反映今天的现实，我对平剧并非内行，但以上的意见也绝非向壁虚构、有暇打算对戏剧问题愿另写专文讨论。
在第四章“运用旧形式的基本方式”里面，思奇同志底结论是：“掌握旧形式强调观点适度夸张的手法，把现实主义归结给我们民族文艺传统。”对于这个结论，经过前文的分析批判之后，似乎不必再加讨论了吧。
在这里，我想附带谈一谈延安在文艺“民族形式”实践上发生的毛病。这毛病，主要表现在音乐和戏剧上。由于要使新音乐与“旧的民族形式相结合”，由于实践“旧形式新内容”，延安的音乐界有浓厚的“小调”作风。从农村曲、军民进行曲，到生产大合唱、九一八大合唱等大型作品，都充满着小调风味，有的更装进现成的小调曲子。其余还有八路军小调，骂汪小调……。为什么小调风是毛病呢？回答是：因为一般小调曲子都是所谓靡靡之音，甚至是轻浮淫荡的旋律。小调大概远出于乐户青楼所唱的温飞卿柳三变底词，在近几十年，它底发祥地是猖寮歌馆。娼优歌女唱给城市公子少爷小市民以及地痞流氓们听，经过他们流传到乡村，而农民又最易吸收这类有毒的东西，因此小调仿佛是“民众的”东西了。（其实小调与民歌不同，民歌不一定有曲子，多半由有点机智的农民自己编造成词，用自由腔调唱出。）娼优歌女唱小调，是为了取媚顾客，所以小调底旋律多半是轻荡的，歌词多半是淫秽的，如照楼梢、打牙牌，十八摸之类。所谓“文雅”的也只是靡靡之音而已。
就已经“利用”了的小调曲谱来说，“庐沟桥小调”采自平剧“乱弹”类的“小放牛”，据说延安儿童剧团也用“小放牛”的曲子编了歌剧，而“小放牛”却是淫戏，其中有最淫秽不堪的唱词，曲谱之轻荡可知。“新王家庄”采自同属平剧“乱弹”类的“钉大缸”，曲子旋律是极轻佻的。记得伯达同志曾赞赏它是“旧形式新内容”的佳作，但直到今天，我们还常听到小鬼们油腔滑调地“呀儿哟呀儿哟咦呀儿哟”地唱着，从歌声里听不到半点歌词中所描写的敌人之残暴。“大同府九龙杯”小调，据说正是大同妓女中最流行的，原词接下去是“你哥哥底要命鬼”，但一改就接上了“你看日本鬼闯进来”，好像这“新内容”正好装进那“旧形式”！“保家乡”里面的抗战歌词，即令用最低的男声来唱，也掩饰不住旋律底轻浮，女声一唱，“新内容”就完全为“旧形式”所取消。乐曲并不等装上歌词才有内容，它底旋律就是它底内容。
当然，这些小调多半不产生于延安，但延安音乐界有显著的小调作风，却是事实；当然，延安的小调也不能与烂污小调相提并论，但它们仍是靡靡之音，却也不容否认。那么，今天的民族现实所要求于音乐界的，就是这样的东西么？我们虽不完全要求激昂雄□（原文此处为□）慷慨悲歌，至少也要求光明愉快爽朗犀利的健康东西吧！这也不是说延安没有这类东西（如《黄河大合唱》中的几段），而是说它们被浓烈的小调风所掩蔽了。同时，《生产大合唱》里的“嗳哟嗳哟”，《九一八大合唱》里的“得儿……呀嗬嘿”，这些小调里的毒素，更必须加以廓清。如果把这当作“民族音乐优良传统”来接受，那真是要走到泥坑里去！我冒昧来向延安音乐界同志建议：大胆地用创造性的新旋律表现新的民族生活现实罢，这样创作的结果，必然是“民族形式”。聂耳底全部遗作，谁敢说不是民族的？！
在戏剧方面，由于认为话剧不是“民族形式”，老百姓不喜欢，因此话剧作者失去了创作热情，写不出剧本来，使话剧彷徨消沉起来，另一方面，是平剧的“旧形式新内容”运动，但从“松花江”、“精忠报国”、“刘家村”到“磨擦鉴”，大概已证明此路不通，于是率性“旧形式旧内容”起来，“贺后骂殿”、“四郎探母”、“群英会”、“捉放曹”，盛极一时，到“现实主义的四进士”，算达到了最高峰。但我们却完全看不见“结合……征服……过渡”的前途。原因是：在平剧里装不进今天民族现实。前面已经讲过，有暇拟写专文提出自己对戏剧问题的意见，此处限于篇幅，不多说了。
胡先生《论民族形式问题底提出和争点［论］及实践意义》一文，确实对两三年来许多不正确的意见作了扼要的清算，并在基本上指出了正确的方向，著了相当的劳绩。但在实践意义部分，似乎又有了过左的偏向，同时他对民族形式提出和含义的了解，以及对某些问题的解释，也有值得讨论的地方。兹就大略研究后，管见所及，就商于胡先生。
第一，胡先生说，“形式总是特定社会层宣传自己底对于客观现实的认识的手段。在现实主义的立场上，国际革命文艺形式之应该被接受，民间形式之不能被运用，就是因为这个道理。”前提先就是不大科学的，因为不能有供任何社会层作宣传手段的抽象的“形式”。“特定社会层宣传自己底对于客观现实的认识”，只能由这作为内容的“认识”，去决定所要求的形式。在这里，胡先生犯了我前文指出的同样不科学的毛病：把旧文艺和“民间文艺”看作抽象的“旧形式”和“民间形式”。他下面的结论错误，也就是由此而来。“国际革命文艺形式（该说格式和体裁——味）应该接受”是不成问题的，但“民间形式”同样可以“被运用”，因为这里所“运用”的，不是形式与内容统一体的“形式”，而是一定的格式体裁，这格式和体裁不像私有财产一样，为“特定社会层”所私有，而是能够由一切能够运用它、需要运用它的社会层所“运用”的。同时，对“国际革命文艺形式”的接受，也需要根据我们民族的特点，否则便会成为教条和洋八股。当然，就是格式体裁（组成形式的因素之一），也有其限制性，可能多少妨碍“现实主义的立场”，但运用并不等于依样画葫芦，它底限制性是可以由运用者底能动性加以克服的。这也不是说，对一切旧格式体裁都能如此，像对平剧、旧诗词等就绝少可能。但在一定的场合，在用这些东西能起预期的作用的时候，我们也应该毫不踌躇地让“艺术价值”受点委屈，因为抗战和革命有着更伟大的“艺术价值”。我们底现实主义不是书斋里的现实主义。我认为，这是胡先生底偏向之主要的一点。
把格式体裁与形式混搅在一起，是过去参加讨论的一切人都有的错误，胡先生也是其中之一。
胡先生底另一偏向（同样是过左的）表现在他对现实主义的了解上。强调现实主义是胡先生全文的基本精神，这是很对的。但胡先生底警语“现实主义是人类历史积累下来的科学的世界观反映在文艺上的特殊面貌”，这提法，我认为在今天的中国不大适当。在今天的中国，胡先生所说的“世界观”，只为最进步的阶级所掌握，而今天的民族现实，却是比较进步的阶级阶层都能够正确认识的；就是说，在文艺上，这些阶级阶层的创作者，也都可能是现实主义者。如果非有“科学的世界观”便不是现实主义者，则现实主义就成为最进步阶级所专有的东西了。我们可以强调文艺家应该掌握科学的世界观，但尚未掌握它的文艺家，只要忠实于民族解放事业，能够正确认识民族现实，能够在作品中正确反映这民族现实，就同样是现实主义者。认识真理的不一定是辩证唯物者，但真理却一定合乎唯物辩证法。
胡先生对“民族形式”底提出及含义，有如下的了解：“需要从形式方面明确地指出内容所要求的方向。”“形式是内容底本质的要素。对于形式底特质的把握，正是突入内容的一条通道。”其实，民族形式底含义只是“根据民族特点的具体运用”，完全没有强调抽象“形式”的意味（参看本文第一章）。“从形式方面明确指出内容所要求的方向”，仿佛不是民族现实的内容决定民族形式，而是有一种抽象的“民族形式”在那儿“指出内容”了。胡先生与过去所有的论者一样在抽象“形式”上翻筋斗，所不同的只是他没有强调只有“旧形式”“民间形式”才是“民族的”而已。在文艺上，只有反映民族现实的内容才能表现“民族形式”，不可能有一种什么抽象的“民族形式”底轮廓。“形式是内容底本质的要素”，乃是错误的命题，形式只是内容底外底表现，与现象是同列范畴，内容与本质才是同列范畴。民族形式底提出，绝不是设定一种什么抽象的“民族形式”要文艺家去“把握”其“特质”，以便“突入内容”，所以后一命题也是不正确的。
在批评向林冰“大众文艺欣赏力自习见常闻而来”的错误意见时，胡先生自己有了唯心论的倾向。他说：“欣赏力，一方面可以是由于生活存在上的，甚至文艺形式上的‘习闻常见’，但另一方面，却是生活存在里的，隐藏着的甚至是原来常被大众自己拒绝的战斗的欲求”。向林冰底错误在于他底反进步的爬行观念，忘记了新产生的事物能被大众渐渐欣赏甚至立即爱好的、不胜枚举的事例，不了解新文艺未能大众化底社会根源。但大众之能够欣赏接受新事物，也并不是由于“另一方面的战斗的欲求”，起决定作用的还是那新事物的产生和“存在”，依然是存在决定意识。当然，这新事物必须是代表大众利益，否则新的也同样被大众或早或迟而扔掉。在这个意义上说，倒是与“战斗的欲求”有着有机的联系的，也就是意识对存在的反作用。
限于篇幅，我对胡先生所能提供的意见，暂止于此。以下，我想对胡先生文章里所用的语言和胡先生底批评态度说几句话。关于前者，我抄几个例子：“……但也是当时对于作为复古运动底表现之一的‘复兴文言’的斗争底进一步的发展，于当时的群众运动对于文化运动的决定作用底加强过程所反映出来的一般文化‘通俗化’底进一步的发展……”“……使大众底内容在群众对于旧意识的斗争和对于新意识的争取里面作为国民的、群众的政治解放运动底一翼的，国民的、群众的文化斗争在具体的过程上连续了起来在。”“……要能够反映国民（大众）生活底内容，底色泽，底韵律……。”举一二两例，我认为不仅脱离大众，而且连“小众”（知识分子）也要脱离，因为比看翻译界底所谓“直译”还要难懂。我们底语言是需要发展的，但应该向明快精确而丰富的道路上发展，绝不能向这疙疙疸疸的“直译”道路上发展。我认为这正是民族语言上的“洋八股”，是“必须废止”的东西。第三例中“……底内容，底色泽，底韵律”的语法，与我们民族活的语言结构既毫无相同之点，后两个“底”字也不能给语意内容以任何增益，同样是另一形态的洋八股，我们语言的民族形式问题，也是颇值得研究的问题。
最后，讲到胡先生底批评态度。胡先生总结他对各家的批评说：“所有这一切错误的理论，都是由于根本不懂现实主义……。”这样的批评是不能使人心折的，因为不合乎事实。在胡先生所批评的许多人之中，可能有些不大了解现实主义的，也有玩弄辩证法的统治阶级代言人，但有许多却都是前边的文化战士，只是因为偶然不慎，把问题看偏了，以致陷于错误。胡先生底批评，既不公平，又似乎带有现实主义“只此一家，并
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