来我们简直听不见什么声响。所以，要使文艺能帮助人类，在只是模模糊糊看到极少数形象的现实中，去获得渐趋广博、渐趋精微的认识，那么，文艺还有不少的工作要努力呢。
第三，一切精神活动，都在改换它们的观点。十九世纪以前的人所认识的历史，只是传奇式的，还未成为科学。今日的人们所认识的历史，则是以哲学的眼光去分配时间的学问。爱因斯坦的相对论即是一证。柏格森也告诉我们，时间是富有伸缩性的，定会依了我们的心理状态而定其久暂。法国有一句俗语：“像没有面包那一天般的长久”，很可以说明柏氏之思想。在大祸将临的时光，一分钟会变成一秒钟那样快。在期待幸福的当儿，一秒钟会变成一分钟那般久。各个世纪的历史的容量之不同，也许就可把柏格森的学说来解释。这亦即是“幸福的民族无历史”那句话。反之，在纷乱扰攘的国家，几天的历史，可比太平无事的国家几十年的历史占得更多的地位。由此，我们对于时间，就有一种实体的、易感的、弹性的印象。现代大诗人保罗·克洛代尔（Paul Claudel）在他的名著《诗的艺术》中亦言：“我说宇宙是一架指明时间的机器。”
邦达（JulienBenda）提出反柏格森的议论，严厉地指斥今日对于“现代”的崇拜；他以为这种“特殊性”的学说，足以使人忘却其不应忘却的“普遍性”与“永恒”。我们在邦达的批评中，看出在现代人的心目中，宇宙的形式，仿佛如“长流无尽的江河”。这种对于时间的新观念，大大地改变了现代人思维的习惯。他们很注意事物流动的过程，艺术的形式也因之而变换，“动力的”（dynamique）观念代替了“静止的”（即均衡的statique）观念。换言之，即“动（mouvement）”代替了“不动（immobilité）”。艺术品已不复是由明晰的轮廓所限定，为观众一目了然的形式，而亦是依照了像流动着的江河一般的对象所组成的了。
第四，现代文艺的主要对象亦已变更。从前，写剧诗是要依照许多规律的。例如古典派的三一律之类。他们仿佛如建筑一所房子，所有其它的艺术都要服从这几何学的艺术：建筑。现在，一切艺术是向音乐要求一种形式与理想了。音乐，它的主要性格是流动的，善于跟踪在时间上蜿蜒曲折地进展着的思想。法国的电影，正努力想成为音乐的艺术。若干大胆的导演，声言将制作“视觉的交响乐（symphonie visuaire）”，没有其它联络，只有印象统一的“形象交响乐（symphonie d'images）”。一切艺术似乎都含有“动”的精神，甚至建筑也不寻求垂之永久的方式，而注意到最短暂的情景，现代人临时的需要。在绘画上，我们看不见围着桌子聚餐的家庭，站在时间以外的悠闲的景色（如十八世纪的荷兰画），象征与讽喻的图画（如十八世纪的法国学院派绘画）。从浪漫主义起，“动”的原素就被引进到画面上去。德拉克鲁瓦（Delacroix）与热里科（Géricault）的马，不是真的在飞奔吗？浸降而至印象派、野兽派……等的绘画，更是纵横交错的线条与色彩的交响乐，有时候，似乎毫无意义，只是如万花筒一般的缭人眼目，一片颠倒杂乱的混沌。
这种美学的理想的改变，一部分也是由于近代思想大起恐慌而来的。数年以来，作为昔日社会基础的绝对论都起了动摇，以至先后破产。二十世纪最初二十年所发生的世界大战，令我们知道全部西方文明的根基是如何脆弱。青年们毫不迟疑的要把从前的天经地义重新估价。
所谓近代思想的破产，第一是对于文人们的荣誉的破产。法国现代文坛重镇安德烈·纪德（André Gide）年轻的时候曾说：“我的问题，不是如何成功，而是如何持久。”许多青年，甚至敬佩他的，亦说这是纪德的弱点与梦想。他们责备纪德对于时间的执着，可是我们却认出他们在自己作品中，故意加入暂时的瞬间的成分。这辈青年在作品中采用大宗俗语。不问这些俗语将来是否演进，或归于消灭。他们表现西方酒吧间的文明，也许这文明在若干年以后的人看来，会觉得如发掘到什么古物一般的惊奇。同时，也有些青年，在高唱“普遍主义”，说要创造持久的东西。凡是不能为一切的时代所传诵、所了解的作品，都在不必写之列。然迄今为止，此种论调，似尚未到成熟的时机。
一般青年作家之粗制滥造，不问他的作品在世界上能生存多少时候，这表示他们已不顾虑什么荣誉了。他们只急着要求实现。“死”来得那么快，叫他们怎么不着急？
此外，一个更严重的问题，另一种绝对论的破产：即“完美”之成为疑问。艺术品已不再谋解答什么确定的理想。现代人不能懂得，为何希腊的诗人，老是在已被采用过数十次的题目上写悲剧而不觉厌倦。他们永远希望更逼近一个他们认为更确切的理想。现代文艺则不然，它的方向已经变了。一般作家不再如希腊雕刻家波利克利托斯（Potycritus）那样，努力在白石上表现毫无瑕疵的“完美”的人体，而是要把富有表情的缺点，格外明显的表露出来。他们不顾什么远近法，什么比例，只欲传达在这些物质以外的东西，即是情操，是对象的情操，是——尤其是艺术家个人的情操。要求“完美”的意念已经变为要求“表白”的意念了。近世大雕刻家罗丹，即曾发挥过这类的精辟之论。
不论是一个人的或是一个社会的表白，总之，现代作品是倾向于这个目标。浪漫主义的发展，自然而然的形成这种变化。雨果他们称颂赋有灵感的天才与史诗中的民族。他们以为诗是一种神明的思想的表白，或在别种情势中，是模糊的现实的表白。这“现实”，用浪漫派的语言来说，即是“种族”。在这里，我们明白看到了，人在自以为表现了“神”之后，想到表现自己了。丹纳（Taine）把艺术家与文学家都附庸于“环境”之中，即是替这种新美学原则，固定了它的理论。
因此，我们对于作家的为人，较其作品，感到更大的兴趣。现代读者，每欲在一部小说中探究作者个人的人格。只要留心现在的书商把作者的照片或一页原稿与作品同时陈列这一个事实，便可明白现代读者对于作家个人的关切了。纪德曾谓他对某种思想之感到兴奋，只因为它是一个有感觉的、活着的生物之表白之故。
个人对于一部新书最美的赞颂，莫过于“人的（humain）”这一个形容词了。只要一部小说是人的，那么，无论它的技巧如何拙劣，总能深深地感动我们。有一位批评家曾这样说过：“那些不成功的作品，我一眼就看出它的缺点，有时竟令我极端不快，想把书丢开了。然而虽然它的缺点那么多，作者把我的心，不知怎样的感动了；我不能解释，但我断定的确是被感动了。所谓‘完美’，只是一种使我拘束的‘灵巧’。”
一九二四年，Cahier du mois月刊的主干者，曾出了“为什么你要写文章？”的问题，征求法国许多著名文人的答案。结果是“为什么我写文章……因为我感到自由表现我的思想是件愉快的事”。大诗人保罗·瓦莱里（Paul Valéry）答：“因为我太弱了。”还有是：“因为这是我的职业，是要说出我的思想。”“如我不作文，我将饿死。”把所有的答案归纳起来，大致可分为下列两种：一，“因为我不能不作文”；二，“因为要表现我的思想（或情操）”。可从没有一个答案说是“因为要创造一件作品，创造美”。
这一个小小的心理测验，很可以使我们懂得现代作家的对于文艺的观念。
法兰西现代文艺的面目是那样复杂，其内容又是那样丰富，决不能在这篇文字内把它说得详尽。且此文目的，尤在于叙述现代思想的一般状况，故此涉及各个作家的解剖，谓之一瞥也可，谓之鸟瞰也更可也。至于认识之错误与不是，自知无可避免，尚乞识者指正。
（一九三一年十月十八日）
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