親吻你的肺。”
不久以后，黑豹乐队就清清楚楚地为我们高唱：“不必过分多说／你自己清楚／你我到底想要做些什么”（《无地自容》）、“你若需要我就请你找我／我带你回家去充饥解渴”（《眼光里》）。在这里，突现的正是像豹皮一样光滑油亮的性，它在现代年轻人的生活中窜来窜去；但是对性的直接追求几乎同时就披着颓废的外衣，取名《无地自容》大概表示了一种道德评价。
“飘风不终朝，骤雨不终日”，唯其暴烈，困难长久。90年代以来，随着商业文化的普及发展，随着跨国资本对国内文化产业的渗透和影响，本土文化产业的体制日益完善，市场争夺和利益分配以及大众心理的迅速演变，任何一首歌都不再是任惰任性唱出，而且年轻人也不再有底气高唱崔健、黑豹和唐朝，他们更忙于挣钱和消费——我们所面对的不是性的压抑和一个眼罩，而恰恰相反是一个令人眼花缭乱的物质世界。反叛性不再引起太多人的共鸣，他们对流行歌曲的要求更多的是一种情绪调节和情感刺激，是轻声吟唱而不是引吭高歌。
因此，一方面是在大量港台歌曲和大陆的类港台歌曲中爱河泛滥，充满无关痛癢的爱恨得失，里面间或有着对性爱的星星点点的暗示，却完全出于商业动机。另一方面，大陆音乐人寻找着一个又一个可以使自己或别人感兴趣的说法。校园民谣充满一种健康、温暖却又不甚成熟的情感体验，而《小芳》、《弯弯的月亮》、《涛声依旧》、《孔雀东南飞》营造着怀旧的氛围，后两首歌更直接以古诗起兴。《纤夫的爱》以民歌的形式、传统的男女恩爱的内容唱遍全国，其中既有蛮憨肯干的男人、嬌小柔媚的女人，又有着“等到日落西山头让你親个够”这样的性爱表白，其流行有十足的当代社会心理背景。
大陆如此，台湾又怎样呢？罗大佑的三阙恋曲既是个人对爱情和性的不断追问，又鲜明地映照着时代特色，成为一种社会普遍心理的沉淀。1982年的《恋曲1980》这样唱道：“你曾经对我说／你永远爱着我／爱情这东西我明白／但永远是什么？”1986年的《恋曲1990》大家已经耳熟能详，它复归传统的价值取向，“人生难得再次寻觅相知的伴侣／生命终究难舍蓝蓝的白云天。”到1994年的《恋曲2000》，罗大佑借恋曲形式进行东西文化上的反思。这盘盒带中的《台北红玫瑰》则更像一个传统文人在后现代筵席前的押饮：“今晚的我不早睡／台北红玫瑰／再来一杯／你的酒量也可贵／请饮入你那动人的嘴……到此已经无所谓／今晚我不醉不归／你的怀中／体香随心思浮动／不外是深情比酒浓。”
由《野花》所引发的问题恐怕不只是性，还有一个性别的问题。我曾在一家酒吧听到男歌手演绎这首歌，他改动了两个字：“让我渴望的温柔（加重点号）的你啊经常出现在夜里／我无法抗拒我无法将你挥去。”大概这一下许多人就容易接受了，许多暗自窃笑的人就不觉得有什么好笑了——原词是“坚强”。“男人可以唱，女人就不可以。其实大家不都是人嘛，而且很多歌里女人是什么样子呢，简直就是男人的泄慾工具。”我想田震也是第一次对记者说出这样的话。她说，“我从前最讨厌的歌星是一个女人，我想不明白一个女人怎么能那样——这个女人就是麦当娜。但后来这个印象有了改变，我在欧洲看了一次她的现场演出，我真的感到，噢，女人也可以这样。”
我带着类似的问题采访了正在电影学院进修的李春波。他说：“我没有觉得啊，男女挺平等的，有时候我觉得女人的位置还很优越呢。”但在谈到《小芳》时，他坦言这是知青的故事，小芳是时代的牺牲品。如果诚如李春波所说，“感情是相通的，现在的人喜欢唱写过去的歌，只是因为有相通的感情”，那么现代社会的男人们对心中的小芳唱着“谢谢你对我的爱／今生今世我不忘怀”时，小芳在哪儿呢？她有什么感受呢？
我们或许不相信，女人比男人受到更多的限制，但是在歌曲中女人的定位集中到两点：一种是天真得几近于傻瓜，一种是屡被遗弃的沧桑女性——这都是女歌手自道。而在男人唱的歌里，女人往往或高傲、或放蕩、或如水、或如迷。女人真的像迷吗？再举个例子，关于朋友的歌不胜枚举，但几乎从来都由男人来唱，其中充满对艰难生活的感慨和对真心朋友的怀念与祝福，真情流露，颇为感人；而女人似乎就没有朋友，她们更“适合”唱祝福全人类的歌。比如叶倩文的《祝福》、李娜的《好人一生平安》、孙悦的《祝你平安》，这究竟是一种照耀大地的母性光辉，还是一种父权社会的吉祥物，委实不易说清。
反而是陈淑桦唱的那首《梦醒时分》（李宗盛作词）一听就是女人安慰自己的知心朋友的：“你说你爱了不该爱的人／你的心中满是悔恨……早知道伤。心总是难免的／你又何苦一往情深…”
也许有时候人们会感到奇怪：一首歌怎么就流行起来了呢？他不一定喜欢，但他毕竟在哼唱——这就是流行音乐的魅力，”这就是商业文化的成功。它在我们周围盘旋，从我们身边滑过。向前看的日本偶像剧
90年代以来，日本正流行着一种连续剧，收视率奇高不说，连录像带、歌曲带和电视小说等相关产品也都随之畅销不已。1994年港台的电视台推出首打剧目《东京爱情故事》、《一○一次求婚》、《难得有情人》等，这股旋风随即刮了起来。
日本偶像剧（trendydrama）的基本特征就是，“不流行不采用。”那里面有最时髦的服装，最新的职业，热门的约会地点，新兴的爱情观，乃至于讲的话都是新鲜的流行语。《跟我说爱我》中男女主人公通过传真机互相“传”情，到《夏日求婚》沟通男女之间的桥梁成了电子邮件。1996年的《长假》打破了日本电视剧的收视率记录，其中一件件的美丽衣裳，一瓶瓶的红酒，一首首的钢琴曲——当然，还有爱情——令无数观众为之陶醉。日本偶像剧的主要演员要么是青春偶像，要么通过它便可能成为青春偶像。像《长假》中的所有配角，自此之后大多片运亨通。喜欢偶像剧的也未必有偶像情结，但多是那些触角敏锐，追求感人剧情、流行资讯，可以瞬间移情，投入最大情感以换取感动的年轻人。
偶像剧是日本继卡通画（片）、流行歌曲后第三项影响深远且超越国度的文化娱乐产品。它们之间颇有共通之处：节奏明快，精致美好，采用类型语言但发挥风格化的魅力。特别是漫画情节充满人际冲突，戏剧张力饱满，经常成为偶像剧取材改编的对象。柴门文笔下眼带桃花、颊有泪痣、睫发反勾、风流妩媚的赤名莉香造型（《东京爱情故事》女主角），到了电视上变得一头柔顺刘海直长发；笑是一百倍的笑、痛是一百倍的痛的直率任性降为天真无邪的幽默感，女主角看起来有18岁，智商却只有4岁。原因之一在于媒体不同，表现力则不同；之二在于电视剧规模大、成本高，策略必然趋向于保守。相对漫画的天马行空，电视剧作为成人的漫画，更懂得悦人媚人之必要。当然《东京爱情故事》的电视版成功了，且使原作沾光不少；但令人感兴趣的并非偶像剧被漫画原作掩盖掉或者掩盖掉原作，而是两者说到底根本就不是一回事儿——日本通俗文化的创造力也正是这样显露出来的。
“物慾横流”一词在我国曾很流行，它是和“精神空虚”连在一起来抨击社会不良现象的，直到今天，很多国产电视剧所讲的仍是这8个字，加上与之相对立的某8个字。但在最充斥物慾的日本偶像剧中，讲的永远是与物慾没什么关系的一个字：情。俊男美女的爱情故事讲上一段，会冒出美女与丑男，女大与男小这样逆传统而顺潮流的故事，依旧纯情、浪漫，抚慰人心。表面时髦的偶像剧绝非不关心社会问题，剧作家野岛伸司的戏里都有不同程度的残酷与变态，在《人间·失格》中的校园暴力事件，甚至大有预言今年夏天的“中学生杀人事件”之意。他的作品（《一○一次求婚》、《高校教师》、《无家的小孩》等）在日本一直拥有20％以上的收视率。北川悦吏子编剧的《长假》中，则几乎全是30岁以下的年轻角色，家长纵被言及也不露形迹，这当然不只是青春片的要求，而是编剧打算强化一个趋势：年轻人完全地独立自主，即便磕磕绊绊，矛盾也就在他们之间，而不是永远绕着父辈与子辈的关系来打转。
偶像剧要勾勒日常生活的失落与梦想，抚慰现代人日日渴望、但所得甚微的心灵，免不了夜夜端上一些苍凉中存浪漫、卑微中见真情的苦茶，甚至也不乏“你的幸福就是我的幸福，你的残缺不是我的负担”这种类型的道德劝勉。《东京仙履奇缘》中的女主角是从乡下孤身跑到东京的年轻女孩，因为深信东京铁塔的光，能够使人梦想成真。于是，她就每天搭乘电车，往返于简陋的住所与食品工厂之间，没想到一把红伞当真改变了这平凡女孩的一生，她遇上多金、多情、相貌堂堂的白马王子，经过一系列揷曲，结婚了！
其实所谓偶像剧，说白了不就是日本年轻人的主旋律吗？但无论从商业、娱乐还是从文艺和思潮的角度来看，成功的偶像剧都在捕捉当下的新感觉，试图创造新感觉。目前为国际影坛称道的一些日本电影，很大程度上便崛起于这样一种氛围。新锐导演岩井俊二的《情书》、《燕尾蝶》，既是富于探索性的艺术片，同时也是和偶像剧一样的青春偶像片。如果有人抱怨中国的城市电影不好看，看看电视剧就会有个分晓。一年300部偶像剧，和一年300部清宫戏，毕竟是大不一样的趋势。消费隐私
去年的书摊上摆满了各种明星的传记，名气有大有小，年龄有老有少，大多数是自传，把自己不为人知或仅为围内人知的事儿，自己与最親密的人之间的事儿，都拿出来一飨读者。先上市的大都卖了好价钱，后赶的难免郁闷一点儿。今年的书商换了新招，百姓隐私简直可以申请专利——一本《绝对隐私》引出了多少普通人的情感秘密，如《单身隐私》、《婚内婚外》等等。
以前电视上明星专访是热门，这几年真正热闹的却是《生活空间》、《实话实说》等栏目，讲述老百姓自己的私事儿，柴米油盐酱醋茶，很像巷口老太太议论的内容；还有香港、湖南等卫视中的男女速配栏目，不仅要讲自己的隐私，还要借此直接影响你的生活。这些栏目都很惹人注目，甚至连电台也有一些热门的午夜谈话节目。总之，所有的媒体都可以是展出隐私和消费隐私的场所。
隐私变得有价值，首先是肯定了隐私的合理存在和隐私的私人所有权。隐私实际上代表了个人空间的大小。《世说新语》中讲，刘伶在家赤身躶体，有人看见了说他伤风败俗，他回答，我以天当屋子以地当床，房间是我的褲子，你钻到我的褲子里来干什么？——你可以看出这老儿比我们要自由得多，因为他的个人空间比我们的都大。如果在今天，刘伶的写真集也会比我们的都值钱，因为他是名人，而且他敢于暴露自己。
据我所知，《世说新语》是讲述名人隐私最早且最多的一本书，人们至今爱看爱谈，称之为名士风流。问题在于，只要此书不完全是杜撰出来的，就有相当一部分故事是某名人自个儿讲出来的。比如上边那个故事就可能是刘伶自己讲的，钻别人褲子那人没必要自寻其辱，而且冲他的问话也不像个名士。某某踏雪夜访王羲之，乘兴而来又乘兴而去的风雅故事也得是自己讲的，否则别人怎么知道。那时候的隐私不卖钱，但可以博得风雅之名。
可见人们不仅愿意看别人的隐私，愿意拥有自己的隐私，还愿意把一部分隐私说出来——尽管说出来，但依然是隐私（至少有署名权），这和没有隐私是两码事儿。用精神分析的话来说，每个人都是暴露癖，或者窥视癖，或者二者都是。他们说演电影的是暴露癖，看电影的是窥视癖，也就是这个意思。希区柯克的片子比别人的好看，很大程度上在于充分利用了人们的这种本能。
说明星写自传是暴露癖还没说到点子上，更深的原因是要证明自己与众不同的存在。如果我在演技和名气上与别人区别不开，看看我的私生活和情感记录你就会知道，我们很不一样的。大众也需要看这些东西，他们要借此看到一些活生生的人，和他们很相似又有点不同的人。（富有讽刺意味的是）这绝不仅是追星。探密和娱乐，而是为了沟通，为了更好地了解自己。从不同的角度看别人，看得多一些以了解真相的愿望从来都是如此强大，以至于明星的隐私、名人的传记可以层出不穷。
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