们的方式似乎只能是手中的相机。这架相机不能让眼前的人起死回生，但它能给一个时代带来巨大的震动（或者说是阵痛），甚至为人类历史带来光明的转机。
《黑镜头》一书还在“疾病的故事”一章里，刊登了获世界新闻比赛大奖的摄影专题《帮助艾滋病患者死去》。实际上镜头之外的故事更值得一提，却被《黑镜头》的编译者忽略了。这组专题曾被选用为意大利服装品牌“贝纳通”的广告，成为90年代极富争议的一件事。或许照片中的艾滋病病人看上去酷似耶酥，因此让很多人不能接受吧。“贝纳通”遭到很多人非议——干嘛做这样的广告，这和卖衣服有何干系？但“贝纳通”的举动受到了艾滋病救助组织和病人家属的赞扬，照片中病人的父親事后公开表示：“我儿子死后发出的声音比他生前更大了。”
翻阅那些“诉说着这个世纪惊心动魄的真实”、“充斥着暴力、仇杀、苦难、贪婪的人性”的照片，回望一个不断经历彻底震撼的世纪，反思我们的所作所为……这在问题多多、让人困惑的20世纪末是很有意义的一件事。从这个意义上说，《黑镜头》选择了一个好选题。
“苦难是一笔财富”，这句名言用来解释“黑镜头们”的畅销真是再合适不过。隔着遥远的时空，别人的苦难升华为“新闻的美感”，并被幸福的人们所接受。而在这个时代，只要是大众喜欢的东西就一定会被商业炮制成消费品——“苦难”也不例外。《黑镜头》已经出版了4集，似乎还将不停地出下去，而《红镜头》、《热镜头》。《你没见过的历史照片》也蜂拥而至，抢占一个“渴望消费苦难”的市场。动画片的失落与希望
美国动画片称雄世界久矣，因此当一部日本自产的动画片打破美国票房记录时，引得舆论一片哗然。《幽灵公主》花了3年时间和2000万美元，但它在公映40天内就赚到5000万美元，预计会超过在日本的所有故事片中的票房记录保持者——美国片《外星人》。这部影片取材于14世纪的日本乡村，一位通又少女率领她的狼家庭，为保护自然而与一个采矿伐木、锻造武器的部落展开了激烈斗争。它表现了这样一个主题：人类是冷酷和暴虐的，可他们必须生存下去。如果有什么对错可言，人类生存本身可能就是错的。
这样的主题和迪斯尼动画片完全不同，迪斯尼的固定模式是大团圆结局和角色善恶分明。为此，美国人对导演宫崎骏大加赞赏。《时代》周刊引证他自己的话说：“我讨厌迪斯尼电影，他们仅仅是要誘惑观众。我想让观众思考。”
但这只是宫崎骏和迪斯尼之间的差别，对于国产动画片来说，誘惑观众和让观众思考似乎还构不成一种差别，因为它们首先都是吸引观众。从1996年开始，进口动画片（几乎全部是美国和日本的）在中央电视台的播出时间已少于国产动画片，但其收视率和影响力却仍然处于绝对优势；米老鼠、唐老鸭、变型金刚、圣斗士等卡通形象所占据的恐怕远不止是电视画面，也不止是儿童的视野。而国产动画片至今没有一部精品和一个卡通形象得到普遍认可，国产动画片没有形成自己完善的风格和完备的生产机制；与从上到下的殷切呼声相比，不啻是毛毛细雨，与同时期的电视剧相比也相形见细。问题出在哪儿？
《大闹天宫》是一个永恒的记忆。我们很习惯会问：我们怎么再也没有那么好看、又那么中国味儿的动画片了？那是60年代，为了制作这部片子，上海美术电影制片厂聚集了全国几乎所有的动画人才，历时4年才完成。今天，市场经济体制下的动画业分头作战，各找各的题材内容，各找各的制作公司，你靠近美国的趣味，他类似日本的风格，我来画我的传统故事，中国味儿已经串味了，民族化不复存焉。
其实，动画片首先是影视，在吸引观众之前就开始谈论什么中国味儿太没必要了。六七十年代中国动画片探讨民族化，追求形式美，实际上走向了一个极端。它们在艺术形式上贡献很大，但对发展动画业影响并不好。享有国际声誉的水墨动画片《蝌蚪找媽媽》在传统造型艺术上已臻极境，但问题是，以水墨画进行造型设计的话，有多少故事可以入画？《大闹天官》中孙悟空的形象因借鉴京剧脸谱而大放光彩，却也因此缺乏了立体感——记得孙悟空在歪头时头不是圆的。关键在于，当民族化和形式美占据要位时，美术风格便决定了影片风格，而电影手段却受到长期忽视；不能以情节、动作、对白、节奏来吸引人，这成为今天国产动画片的致命缺陷。
美国动画片和日本动画片截然不同，任意拿出一段你都可以分辨出国别来，恐怕这才是动画片真正意义上的民族化。区别它们的并不是卡通形象：宫崎骏的男女主人公常常长着棕色而非黑色头发，而美国动画片中的许许多多动物又怎么分国别呢？《时代》周刊所说的大团圆结局和善恶分明也不是一种区分标准；宫崎骏是日本最负盛名的动画片导演，他以前的几部巨作像《龙猫》、《风之谷》、《空中之城》，又何尝每部都要观众思考呢？它们之间的区别恰恰是完全建立在电影本体上，比如（相对来说）日本动画片重对白，而美国动画片重表演旧本动画片重镜
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