，正是在画家“身所盘桓，目所绸缪”的过程中，“应目会心”的构思活动。刘勰借画论的词汇用于文论是完全可能的。至于《神思》以心物交融为中心的艺术构思论，又显然是继承和发展了陆机的《文赋》而来的，不过刘勰比陆机讲的更集中，更深入，也更系统。刘勰在本篇全面提出了作家进行艺术构思的基本修养：
积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿（绎）辞。
要积累丰富的学识，培养辨明事理的才能，研究已往的生活经验以求得对事物的彻底理解，并训练自己的情致，使之能恰当地运用文辞。这四个方面对培养作家艺术构思的能力，都是必要的。从“研阅以穷照”来看，刘勰的要求是很高的。对作者已往的生活阅历，不能凭点滴经验而不假思索地运用，既要对这些阅历加以研究，又要能做到“穷照”。特别是为了把作者头脑中思考到的东西“密则无际”地表达出来，而要求训练用语言表达思想的能力，说明刘勰对语言和思想的密切关系，有了相当深刻的认识，因而才提出在构思过程中，“物沿耳目，而辞令管其枢机”，也才能在《神思》篇提出言与情和言与物的关系。
要怎样才能“穷照”或“绎辞”呢？刘勰在对汉魏期间司马相如、扬雄等十多个作家的构思情况进行分析之后提出：有的是“心总要术，敏在虑前”，故能“应机立断”；有的则“情饶歧路，鉴在虑后”，所以要“研虑方定”。根据这些经验，刘勰作了如下总结：
难易虽殊，并资博练。若学浅而空迟，才疏而徒速，以斯成器，未之前闻。是以临篇缀虑，必有二患：理郁者苦贫，辞溺者伤乱；然则博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药，博而能一，亦有助乎心力矣。
这段话正阐明了上述四项修养功夫的基本要领，就是：学深、才富、博见、贯一。必须“博见”，才可能“穷照”；只有“贯一”，才能“绎辞”。值得注意的是这四项的关系。刘勰认为，任何作者，如果“学浅”、“才疏”，在创作构思时，必有“苦贫”、“伤乱”二患。解救二患的办法，一是要见多识广，一是要集中思路，突出重点。才学不足造成的二患，既然可用“博见”和“贯一”来拯救，可见对一个作家的艺术构思来说，“博”、“一”二项更为直接和重要。“才”和“学”对一个作家的平素修养来说是必要的，但作者的才力学识，主要应建立在“博见”的基础上，而“贯一”则指出了艺术构思的基本途径。所以，“博而能一”就是艺术构思的基本要领。
在学深、才富、广闻博见的基础上进行艺术构思，就有可能“思接千载”或“视通万里”了。刘勰把构思的特点概括为“神与物游”四字。他具体描述这种构思情况说：
夫神思方运，万涂竞萌；规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。这就是“神与物游”的具体说明。作家想到登山，便满脑出现山的形象；想到观海，心里便涌现出海的景色。无论作者才华的大小，他的思路都将随着他想象的景物而任意驰骋。这样的构思活动，和写一般文章的构思是显然不同的。它不仅是紧紧结合着物的形象来想象思考的形象思维，而且是“规矩虚位，刻镂无形”的凭虚构象。这就是说，艺术构思是凭作者平时“博观”所得的基础，通过想象，把没有实体的无影无形的意念，给以生动具体的形态，并把它精雕细刻出来。所以，这完全是一种艺术的创造。刘勰对艺术构思的论述，基本上说明了这种特点。
刘勰论艺术构思的主要不足之处，是没有正面论述作者熟谙社会生活的必要，因而他虽也强调了“博观”，却显得空泛无力。本篇所举想象构思的事例，也全是风云之色、山海之状，虽能说明艺术构思的特点，却不免有引人脱离社会现实的弊病。
2.艺术风格
《神思》篇末曾讲到：“情数诡杂，体变迁贸。”这个“体”，就指风格。由于作者的思想感情非常复杂，因而风格上的变化也是多种多样的；所以，刘勰认为艺术构思中许多细微曲折的地方，是“言所不追”的。但作家的艺术风格虽然变化无穷，其基本情况还是可以探讨的。
在艺术构思过程中，“志气统其关键”，而作者的志气，又和他长期以来的学、习、才、气等素养有关。艺术风格是怎样形成的呢？《体性》篇一开始就写道：夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑；并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。
这说明：一个作家艺术风格的形成，是由他长期的才、气、学、习所凝结而成的。艺术构思在一定程度上决定着艺术风格，就因为二者都和一个文学艺术家的才、气、学、习有密切的关系。艺术家的志气在艺术构思中起着关键作用，对艺术风格的形成，也同样起着关键性的作用。所以，“摛神、性”这两个相关的问题，刘勰合为一组来论述。
《体性》篇的中心论点，是作者的个性决定着他的风格。由于作者的气质不同，个性各异，因而风格也就表现为多种多样。刘勰根据这样的认识，十分肯定地说：“辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑、鲜有反其习：各师成心，其异如面。”正如马克思所引布封的话“风格就是人”100；作者的才、气、学、习不同，思想感情因人而异，其“各师成心”的作品，自然就“其异如面”，风格即人了。从本篇一开始就提出“情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外”的原理来看，这就是情与言的关系所要研究的一个重要侧面：情决定言，情各不同，由言所体现出来的风格特色也就千变万化。
艺术风格的多样化虽是因人而异，但也可以归纳为几种基本类型。所以刘勰说：“若总其归途，则数穷八体。”他所归总的八种风格及其特点是：
一曰典雅：特点是向儒家经典学习，和儒家走相同的道路。二曰远奥：特点是比较含蓄而有法度，大多本于道家哲理。
三曰精约：特点是字句简练而分析精细。四曰显附：特点是辞句质直，意义明畅，符合事理而令人满意。
五曰繁缛：特点是比喻多，文采富，善于铺陈，写得光华四溢。
六曰壮丽：特点是议论高超，文采不凡。
七曰新奇：特点是厌旧趋新，追求诡奇怪异。
八曰轻靡：特点是辞藻浮华，趋向庸俗。
刘勰对这八种风格特点的解释，显然是不完全恰当的。如“典雅”和“远奥”，未必一定要和儒、道二家有联系的，才是“典雅”或“远奥”。但从当时的具体创作情况来看，这八体还有一定的概括性。值得注意的是，刘勰虽然说：“文辞根叶，苑囿其中。”认为这八体已概括了各种基本的风格特点，却并不认为一切作家的艺术风格，必属八体之一。他也注意到“八体屡迁”，其间具体的变化是很复杂的。因此，他对汉晋间十多个作家风格的分析，就是根据各家具体的性格特点作具体分析，而不是简单化地把他们硬套入八体之中。如说“贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢”等。这些都说明，刘勰论风格，一直抓住了这样一个要领：“体性”。无论他以此命篇或篇中的具体论述，都没有离开作家的个性来谈风格。也只有从不同的个性出发，才能认识到和个性密切联系着的独特风格的实质。
刘勰论风格的主要局限，是对风格的形成，只泛论了才、气、学、习的作用，而认识不到决定作者才、气、学、习的社会根源和作者具体的身世遭遇。但他毕竟注意到作者后天的学识、习性对形成其艺术风格的重要作用，因而强调“学慎始习”，“功在初化”，比之他以前的有关论述，还是前进了一大步。如曹丕所谓：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致；……虽在父兄，不能以移子弟。”101这就把作者的气质特点视为天生，根本无法改变。刘勰也认为作家的才、气有定，却注意到性格的“陶染所凝”，强调风格的“功以学成”，因而要求初学者“摹体以定习，因性以练才”。此外，陆机也曾讲到个性与风格的关系：“夸目者尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷。”102这种论述显然还很简朴。刘勰可能受到陆机这几句的启发，但却有了较大的发展。 （四）图风、势——对作品总的要求和具体要求
“风”指《风骨》，“势”指《定势》。《风骨》篇是论述对一切作品的总的要求，《定势》篇是论述对具体作品的具体要求。
1.风骨问题
《风骨》是在《体性》所论各种不同风格的基础上，对各种作品的内容和形式提出总的要求。正因《风骨》是继论艺术风格的《体性》之后所作的论述，有人认为：“《体性》篇只是一般地论述了文章有多样化的风格。《风骨》篇则是在多样化的风格当中，选取不同的风格因素，综合成一种更高的具有刚性美的风格。”103这种说法是很有见地的。刘勰的“风骨”论，的确不是孤立地提出来的，而是在研究各种风格的基础上，对刘勰所理想的作品提出的总的要求。但“风骨”并不等于风格。如果以“风骨”为风格的一种，改“数穷八体”为“数穷九体”，显然不能成立；如以“风骨”为一种综合性的总的“风格”，这个“风格”就失去风格的意义，不成其为风格了。只有艺术家独具的某种特色，才能谓之风格。既是综合的、总的，就不是独具的特色；既是独具特色，就不是综合的、总的。最主要还在于，刘勰自己是否把“风骨”当做一种综合性的风格来论述的。这只要看“风骨乏采”或“采乏风骨”的说法，问题就很清楚了。《体性》中说：“远奥者，馥采典文”，“繁缛者，博喻酿采”，“壮丽者，……卓烁异采”。可见“采”的有无浓淡，本身就是风格的有机组成部分，岂能说“风格乏采”或“采乏风格”？
“风格即人”的名言是不可忽视的。离开具体的人而谈风格，就势必把文章的体势、文体的特点等都和由作者艺术个性决定的风格特色混为一谈。不少论者就把《风骨》、《定势》等列为刘勰的“风格论”，甚至说文体论中“敷理以举统”一项，也是讲“各种体裁的风格特点”104。这样，一个作家，甚至同一作家的同一作品，就可能有多种“风格”同时存在了：它既有由作者个性所决定的风格，又有文章体势的风格和文章体裁的风格，还可能有总的“风骨”这种风格。如果个性决定的作家风格是“新奇”，体势要求的风格却是“典雅”，而体裁的风格又必须“壮丽”，这样的文章，又如何下笔，如何结局呢？这只能说明，离开具体的人，把风格的概念任意扩大，把风骨论、定势论、文体论等等都说成是风格论，显然是有问题的。至于集体意义的风格，如某一时代有某一时代的风格，某一流派有某一流派的风格等，仍是没有离开具体的人的因素而存在的。如刘勰论建安文风说：“观其时文，雅好慷慨；良由世积乱离，风衰俗怨；并志深而笔长，故梗概而多气也。”（《时序》）建安文人之所以有“梗概多气”的共同风格，是当时文人有“世积乱离”的共同遭遇，是他们都“志深而笔长”造成的。所以，离开时代、阶级、民族等具体环境之下的具体的人，这样的艺术风格是不存在的。如果说某一具体作家有“风清骨峻”的风格，当然可以，也完全可能；要说“风清骨峻”是一切作家应有的总的风格，就不可以，也不可能了。刘勰既然明知风格的多样化是“其异如面”的，他怎会自相矛盾地提出一个人人应有的总的风格呢？所以，“风骨”并不是“风格”，也不是对风格的总要求，而是一切文学创作的总要求：“典雅”的风格应该“风清骨峻”，“精约”、“壮丽”等风格，也应该“风清骨峻”；诗、赋要求“风清骨峻”，史、传也要求“风清骨峻”；有的作家（如潘勗）只有“骨髓峻”，有的作家（如司马相如）只有“风力遒”，刘勰则要求既能“风情”，又能“骨峻”。“风骨”二字的含义，学术界争论尤多，迄无定论。黄侃认为：“风即文意，骨即文辞。”105这个说法曾引起许多不同的争论。与此正相反的意见是：“‘风’就是文章的形式；‘骨’就是文章的内容；而且‘骨’是决定‘风’的，也就是内容决定形式的。”106有人认为“风骨”实际上是一个问题，“既是形式也是内容，在心为气
【打 印】 【来源：读书之家-dushuzhijia.com】
