巧安排。就是一段鼓词，也知道这些方法，成为一个完整的一片段；不但在文字上如此，连唱法也是越来越紧，使事情与歌声一同走到顶点。
再提到趣味，通俗或者比任何种文艺都更聪明一些，仿佛它早就晓得“沉闷是文艺的致命伤”这一句话。在一个文人雅士看来，或者以为通俗文艺中的趣味太低级，或缺乏控制。我承认它有时候缺乏控制，因向观众讨好而失去严肃的态度；至于低级不低级就很难判断了——我们至少该想一想再说话。一个不晓得民间疾苦的文人，根本不能明白为何两个乡人为争一堆牛粪而打起架来，他当然也就不能欣赏因争牛粪这件事而来的打趣凑笑；而指为低级。这到底是不是低级？谁敢说！或者，一个文人看到野台戏中的包公嘱令王朝、马汉去捉鹌鹑烧烧吃，或包公自己背着铺盖卷赶路，他也许说这是唐突包公，趣味低级。可是他一点也没想到，这种形容正是民众把包公看成为他们痛癢相关的人，是关切而不是唐突。至于要使民众都知道每个人的身分地位，而恰好的去配备每个人的衣食起居，那恐怕就先要解决民生问题与教育问题，而不仅是文艺本身的问题了吧。还有，有些文人以为通俗文艺中的言语往往不大干净，故曰之为低级。这也要看它要求的效果是什么，而不能专以粗俗否定其低级不低级。言语粗俗，而健康爽朗，一定比吞吞吐吐，暗隐婬邪的净得多。文雅不一定就是高级。故意掉书袋，之乎者也的自居高雅，也只能令人作呕，亦是低级。所谓低级不低级的判别，似乎宜以立意与效果的是否无聊而定，而不能以事实及言语的雅俗而分。通俗文艺生长自民间，它表现着民间的思想，反映出民间的生活，也就从民间的生活与思想中找出讽刺幽默，增多了趣味。有了趣味，便也增加了它的宣传力量。我们不能否认它的趣味有时候低级，可是我们切不可因为不了解民间生活，而把所有的趣味都断定为低级。
如上所述，我们知道了通俗文艺在各方面都有它的文艺根基。它并不是胡里胡涂的那么一团。明乎此，再去谈它的技巧，我们便不专从技巧上找技巧，而应更进一步的由技巧想到文艺共同的原则。这样，当我们撰制通俗读物的时候或者也就不至于一意摹仿，而忽略了创作。专是摹仿，自然自始至终是着眼于技巧，而迷于技巧之中，且渐渐的变为崇拜技巧，忘了改革与创造。结果，所摹拟的只是个空的架子，是种假的小玩意，不能成为有生命的活东西。
依据着上述的理由，我觉得通俗文艺有三难：不易通俗，不易有趣，与不易悦耳。
先说何以不易通俗，在一切文艺创作里，好的总是脱口而出，喜怒笑骂皆成文章，坏的总是别别扭扭，矫揉造作。因此，世界上咬言咂字的文章多于现成自然的文章；也就是说，俗实难于雅。秀才会作八股，而不会写家信，并不完全是个笑话。写作通俗文艺，言语首先给我们许多困难。文雅的词字，有书史辞典帮忙；民间通用的字汇，无书可查，非我们自己到活的社会中去找不可，这就难了。一般的语言而外，耕作有耕作的，买卖有买卖的，各行有各行的，各业有各业的特用语；这就更难了。把握不住活的语言，便没法形容出真实的事情，新兴的文艺如是，通俗的文艺也如是。不过，通俗文艺既是为民众写的，就比新兴的文艺更不能将就——它必须俗，俗到连不识字的人也能听懂的地步。抗战以来，大多数的通俗文艺作品，在言语这一方面，犯了两个毛病：（一）以雅代俗，（二）以腐代俗。前者是出于老一些的文人。他们习惯作旧体的诗文，知道一些旧剧或鼓书的方法。所以他们所作的戏或曲，只是应用了旧的套数，而言语则仍然是很文雅。因为文雅，所以它们写不生动。他们的通俗字汇既不够用（即使他们肯用），而形容近代战争与事实的字义极难从旧文学词汇中找到，他们没办法。后者或较胜于前者，他们拒雅而求俗，可是也并不真知道民众的语言，于是就把戏剧与歌曲中的滥调陈词拿来，装璜一下，多少要有点通俗的色彩而已。这路作品里面，也许上句是“打倒日本帝国主义”，而下句是“叫小鬼们见阎王”。这怎能成为美好的宣传品呢。以文雅支持通俗文艺，根本是矛盾；民众若能了解《史记》《汉书》，便无须有《铡美案》与《瞎子逛灯》了。以“见阎王”，“地流平”，“面前存”，“说根随”等腐词来支持通俗文艺，至多只能得到一点“不得已而为之”的原谅，因为通俗韵文既须有韵，而韵字又必须有变化，所以有时很难躲开“面前存”或“地流平”了。可是，这种不得已的办法只是一时救急，决不应视为通俗语言发展的正路子。民间有许多比“面前存”更自然更有力的词字，要当破一番工夫找出运用，不可以旧韵文为标准，而挡住去路也。
作通俗读物，照上面所讲的看来，用语用字不但不应故意求雅，且须时时留神自己的笔，深恐略一疏忽，即无意中的写得太深了。我们不以雅取巧，而以在通俗中还能活泼跳跃见胜。要俗，要活跃，所以避雅，并且要避腐。凡是陈腐的也必是该淘汰改革的，我们应随写随尽矫正之责，不可因循偷懒。
再说通俗文艺何以不易有趣。求言语通俗已属不易，求全篇的意思通俗则更难。这是可能的：我们费尽心机，一字不苟的，完全用民众习用的语言，写成一篇东西，而结果依然不能教民众了解。第一，我们用民众的话给他们介绍一位人，或一件事，按理说他们应该听懂了。可是假若这位人，这件事，与百姓们毫无关系，他们就很难感到趣味，而茫然不解。譬如：我们使抗战的某大将为一出戏的主角，画着姜维式的花脸，把日寇打得落花流水，以表现其英勇的精神和抗战的决心。这出戏（姑且承认打花脸等方法是对的），设若拿到一个山村里去演，就许毫无效果，大家莫名其妙。因为在这个村里，没有报纸，根本不晓得那位大将是谁；没有看过或听过抗战宣传的文字与讲演，根本不知道抗战这件事，怎能怪民众茫然不解呢？听了与自己有关的事情才容易受感动，此所以乡间雷击了老树，必谓树上有巨蝎或恶蛇，因为蝎、蛇是会害人的，若单言老树，则关系甚微也。所以，单单用了民间的语言，而不计算人物事实与民众的距离若干，往往是费力不讨好的。事实人物都要切近民众，由他们所习知的事实引入抗战，才是好办法。第二，我们努力采用了民间的语言，而陈意过高，譬如用俗话写成一套抗战建国的哲理，其中没有具体的故事，没有有趣的形容，自难为民众接受。不错，我们为抗战宣传，须把其中的道理给大家说个明白，可是也别忘了文艺须有具体的表现，不但要大家明白，且须使大家受感动。一个心中很明白的人，也许因为算计得太细密了，而一毛不拔，心冷如冰，一个受了感动的人，才会热血沸腾，舍身赴战。新文艺在民间的失败，就是人物事实思想都与民众隔离太远。通俗文艺的兴起，首当弥补此缺陷。一方面要给民众以精神食粮，一方面要扫蕩现存在民间的陈腐物。那么，我们就必须从民众的生活里出发，不但采用他们的言语，也用民众生活，民众心理，民众想象，来创造民众的文艺。除非我们成见的看不起民众，这工作实在不是低卑无聊的。我们要发动民众，而民众并不是一些橡皮袋，一打气就会鼓起来的。民众有他们的生活，与生活上的困难。他们既非超人，所以他们在一方面有侠肠义胆，在另一方面也很注意自身的实利。所以我们必须有民众的想象，我们才能一针见血的说到他们的心中去。在正面，他们有他们的义愤；在侧面，他们有他们的讽刺；在道出他们的义愤与讽刺的时候，他们有就本地风光而想入非非的能力，而使文艺作品趣味横生。我们不但要去学他们的言语，也要思索言语中的生活背景；不但只看一看他们的戏剧鼓词，也要注意他们的笑话趣谈歇后语歌谣等等。明白了活生生的民间，把握住那活生生的言语，我们会和民众一样的去想象。以街上所卖的小唱本等为我们的范本，是绝对不妥当的。那些小册子中，有的只是民间文艺的影子；真的本子是在歌者们的心中；有的只是民间文艺的尸体；活的文艺在民间也是随时改动的。
如果能照着上述的办法来写作，我们无疑的能写成相当好的东西，因为我们不只是摹仿个空架子，而真是按着民众的生活创造出来的有血有肉的文艺。
不过，在现阶段，民众中还有大半是不识字的，所以不论我们愿意与否，我们必须重看韵文——因为它便于口头宣传。这就须谈谈通俗文艺所以不易悦耳的问题了。现存的民间文艺，除了评书，差不多都是有韵与音节的：戏剧、鼓词、秧歌、夯歌、山歌、童谣……都是韵文。这些韵文里，有的是数唱，没有乐器伴奏；有的呢，是伴以丝弦或管乐；有的在乐器之外，还须有舞蹈。这样，我们创作韵文的时候就大大的受了限制；除非我们能马上创作出新的音乐，新的舞蹈，我们就非利用旧的套数不可。单独一个人便能创作出一篇新文字来，一个人可不易把乐，舞，都一下子创出——就是改革一部分都不太容易。人才之外，时间与金钱，在抗战的今日，恐怕也很难允许作大规模的革新的运动。有这么大的困难立在我们的面前，而我们又不忍沉默，非作出点东西来不可，我们的工作可就非常的艰难了。前边已经说过，我们应躲着那些陈腐的词汇，而代以民间活泼有力的语言；可是一谈到音韵音律，我们就不十分自由了。语音在纸上是一回事，到了歌腔韵调上便是另一回事。“揍死你”也许比“教你见阎王”少着一些迷信的成分，可是赶到某一歌腔上，它就许不如“见阎王”好唱好听。新字新词理宜随时用入新的通俗作品，可是它们没有受过音乐的洗礼，在纸上它们倒颇活泼，在口上可就软弱无力了。我们必须于字俗意俗而外，还得教它们有音乐之美；而且，这音乐之美还不能仅靠足以满足作者自己的朗诵，即算成功，它得能上丝弦或笛管。
为解决字音这问题，我们非知道点音韵与音乐不可。知道了一点民间文艺的音乐，我们便会差不多的把文字调动得能歌唱；句的长短，字的多寡，都能不大离格。知道一点音韵，则即使所写的通俗韵文不预备去上演，也能使文字多一些音乐之美，好念好听。至若关于音韵音乐的详细说明，另有别人撰稿，即不在此多赘。
以上是由文艺的共同原则，及通俗文艺特有的形式，讲说通俗读物的作法。以下再对戏剧鼓词等作法略略加以解说。先说戏剧。
旧剧有许多种：二黄、川剧、汉剧、梆子……。每一种中都有它特殊的讲究。腔调、念白、行头、脸谱、锣鼓等等都自成一套，恐怕一辈子也学习不完。
那么，我们怎么样去写它呢？我以为，为写剧本，当然先须明白点戏剧的技巧，不然就无从着手，看戏，和讨教一些歌唱的法则，不是什么很难的事。略知道了一些，我们很可以放胆的去写，因为演员们若是有心去排演我们的剧本，导演者自会去改正变动——大概没有一个剧本能不增减一字就恰好能上演的。关于哪一种板怎唱，哪一项打叫作什么，脸谱一共有多少种，都容易打听到，而且还有几本专书可作参考，无须在此多说。重要的倒是在略知唱法板眼后，如何去写一个剧本。职业的演员们知道台上的规矩，用不着我们去教他们；他们所缺乏的是剧本。他们有能力去把一剧本，按着舞台经验而改正而演出；他们可就是不会写出一本有新内容新思想的戏来。所以，写戏本是我们的事。写出了剧本，把要紧的地方向排演者说明，给他们以改正之权，但一定不许他们把宣传的本意删去或弄错；这么双方能合作，一本戏就能很顺利的演出。这样写过一本戏，我们对于旧剧中的规矩或者也就知道个大概了。
再者，近几年的各种旧剧，因交通的发达，与营业上的竞争，都有一些变化。以二黄戏说，因受了海派戏与文明戏的影响，行头、唱法和布景，已有不少的改动。梅兰芳博士从西洋回来以后，就把锣鼓藏起来，不在台上饮水，而且摹仿着西洋歌剧那样把歌词用力唱出。在老内行看起来，这样改变都是大逆不道，对不起祖师爷的事情；可是他们尽管摇头，而阻止不住这种改变。在新编的汉剧里，我也见到，摹仿海派的各角者联唱，连唱腔也是摹仿麒麟童的。因此，我们来写旧剧剧本，满可以不必完全照猫画虎；改动一些是无所不可的。有好多地方一经改动，就不易马上被民众接受，可是硬干下去，看惯了也就一样的行得通了。在广东戏里，周瑜戴雉雞翎，而
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