而小乔穿高跟鞋！在川戏中，老翁穿古装，而小姐露着胳臂！我们不必以昆腔与二黄戏为标准。虽然这两种戏都有严密的规则；可是昆腔已没落，而二黄也在改变中，它们的规矩越多，便越衰败，因为它们自己裹上了小脚。我们写剧本，不妨自由一些，在不得已的破坏而外，还须渐次建设，把新歌新景与效果什么的都设法增加进去，使与话剧接近。我们须虚心去讨教旧的办法，也须勇敢的渐渐给它输入新的血脉。
当我们去学习的时候，除为知道一些规矩而外，还要客观的去思索判断。一般的说，在二黄戏中，二黄宜于沉着安详的，西皮宜于飘洒轻爽的，剧情；慢板宜于郑重的，快板宜于激昂的，陈诉。一剧中先二黄而后改西皮，或先西皮而后改二黄，在我们心中就该有个尺寸。不可随便改变，不可改得太快。若通体用二黄或西皮，则因剧情的发展，自然是越来越快，先慢板，而后原板，而后快板；就是散板的应用，也自有它的用意；不重要的角色，或不重要的事实，自宜以散板随手表过，可是有时候也因为加重表情，故意用散板，演员可一字字的清楚唱出，而腔又活动无板眼的拘束，足为表情之助。职业的演剧者，必能详详细细为我们解说某腔某板的唱法与规矩，可是也许就说不出那腔那板在全剧中的效果。所以我们自己须加以揣摸。还有，大段的歌唱放在什么地方，也应想过。一般的说，一气唱下几十句或百余句的办法，现在已不大行得通了。第一因为演员不能都有好喉咙，好身体，当然对此生畏，不敢演唱；第二，歌唱过长，便妨碍了动作，往往费力而不讨好；第三，在给民众扮演新内容的旧戏，处处费力求明晰，不能多以歌唱述说，因歌腔往往阻碍剧词的明显啊。我们不妨多写几句唱词（虽然不必一气要百句），那喉咙好的演员可以多唱，或少唱几句而句句拉腔；那喉咙坏的可以少唱，或多唱而不必耍腔，时间正自相等。我们须给演员们多预备词句，而后任他们选择剪裁。这较长的歌唱放在什么地方呢？我以为最好使它负有抒情的作用。用说白，用动作，已把故事发展到一个段落，台下已看清这一段是什么事，再利用歌唱陈述或感诉，即使腔调稍复杂，听不清唱的是什么，仍能以歌唱之美动人，仍能不使剧情晦昧。每逢用“一言难尽”叫板的时候，须留神所要唱的必是听众们已看明白了的事情，不可突然而来，致使听众因没听清歌词而也摸不清故事发展到什么地方去了。在话剧中，后来的事必须先为暗示出，以备发展；旧剧亦宜取此法；既为民众表演，暗示或仍恐不足，必屡屡提醒之。至于开打，亦宜活动；北方的戏多重武功，南方的则不甚考究；故剧本中的武场不可太固定，若能减去开打而仍能成戏，或减少开打而不致损失剧情，庶可免去许多困难。总之，为民众写剧本，宜知旧的套数，而不可取法太高，结构太死，以致失去伸缩性。以昆曲二黄为范本，则剧本宜力求紧炼，场子越整越好，使之一气呵成，无懈可击。此等剧本宜出演于都市，一到乡间便许因整齐而被视为死板，因严紧而障碍了剧情的明显。所以，为乡间预备的剧本稍为琐碎一点或者倒能收效较大。关于说白、行头等事亦本此旨，不必一定非合某派的规矩不可。一个有伸缩性的，可通融的剧本，略加改动，即可应用于数种不同的戏剧上，二黄可改为汉调或秦腔也。
鼓词比旧剧简单，较易创作。可是，唯其因为简单，容易成篇，往往写者就忘了把它写成一段有情有景的东西，而只取些空洞的标语口号把它填凑起来。戏剧必须有故事，因为须拿到舞台上去扮演；鼓词只靠唱者一人说唱，故没有故事还能成篇入弦，于是作者也就很容易把一套空论作成有韵的歌词，而称之为鼓书。其实，鼓书虽非戏剧，但当歌唱之时，唱者手挥目送，且唱且做，实一人而兼充数人也。小曲因为字少腔简，可仅作抒情之用，鼓书则长起来可演奏整部小说，如《隋唐》与《刘公案》等，短的亦须自成一段落，容纳一个小故事。旧的鼓词中，也有不说故事的，但为数极少，且别具作用。譬如在堂会中的寿词或喜歌，通体皆谀赞之词，无具体的故事，或为宣传某项知识，如全国山名水道等，其作用等于通俗读物中的“杂字”书。此外，则大都以演述故事为主，而略含教训；以事感人，以理劝诫，深合文艺的原理。我们拟制新词，对于新知识的灌输，也可以作些有“杂字”作用的东西，如新式军械的说明，或防空常识等。至于为激励爱国精神，坚定抗战决心，则仍当以具体的故事，寓劝励之意。
通常在都市中演唱的鼓词，大概以一百五十句为一段。在这样的一段中，有时容纳一完整故事，有时仅为一故事的一部分——即成为一本。在乡间演唱，大都以二百句左右为一段，一段唱毕，稍为休息，即接唱第二段；有十段左右可供演唱半日之用。都市中的，段短而腔繁，每段虽仅百余句，亦可占二十分钟左右，故无须说白，亦仅在上场时略道故事的情节，或仅报告要唱什么节目。一唱起来，即不再说话，以求一气呵成。在乡间，因腔简，故句多。为省些力气，为说明前后段的关系，都有随时加入说白的必要。抗战鼓书，颇可取此法，唱一小段，说明几句，以说白补充歌词，当更清楚得力。
在乡间，每于唱正段之前，先唱几句凑趣的闲词，如八角鼓中的岔曲，所以静场压言也。然后，书归正传，但仍有数句诗篇，点明全篇大意。在都市中，则开口即唱诗篇。诗篇通常为八句六句四句。词较雅，平仄较严，郑重的提揭全篇大意。也有只用两句的，或甚至完全不用，而开门见山即说出故事者。在创制新词，可取后法，不必迂回，而一语道破，则颇痛快。
一般的说，歌词首段总先介绍出人来，而后随故事之发展，随时绘景绘情，而至于点顶；最后，略示教训。
历史上的人物比较容易描写，有时只须描绘他在这一段故事中的服装态度即足，因为听众早知道他的相貌性格也。描写一个新人物，则须简而有力，几句话即抓住一个相貌与个性，实非易之。假若简而不精，还不如多说几句。乡间之唱武松者，往往以数十句形容一双拳头如何厉害，为打虎先壮声势。此虽有失剪裁，而听众对形容总比对说理更感兴味。
介绍出人来，即须说事。在叙事中心见情见景，以俗浅的文字说得动人，以细微的情景表现重大的事件。人在事与景中，有狂呼，有悲叹，有大笑，有细语；叙述虽限于篇幅的简短不能复杂委婉，而动作音容却能活现，和唱戏相仿，亦自动人。
有了人，有了事，须在人与事发展的gāocháo前，故作逗宕。或言感情，或写景物，或揷述一琐事；然后急转直下，句子力求简劲有力，以便于速唱，把故事结束；而后再以三言两语，略作教训。
形容人，述说事，不怕人如何高伟，事多么重大，必须利用民间习用的语言，使深入浅出，必须从民众生活中表现出，使易了解。不可贪雅，更不可忽略了听众是谁。
板眼腔调虽多，但大体说来，能把七字句写好——即写得平仄顺嘴，无难吐的音；词字有节，无绕嘴之处，便可适用。演唱者为行腔运字的活动，很会把七字句变成九字或十一字。以言平仄，一句之中虽不必严格的用律诗的办法，但必须爽朗自然；一气用四个平声或五个仄声字，当然不会美好。七字句中自然应为二二三——跪倒，磕头，眼圈红；有此基础，再变为十字，譬如——小幼主，跪倒磕头，眼圈红；亦甚顺口。反之，若写成“跪倒，眼圈红、磕头”，则本句没法唱，增多了字，仍不能唱。
鼓词用韵甚宽，不必照诗韵，只要合辙即可。北方有十三道辙，有专书可查；南方可以就南音断定。不过，南方所用的辙，由北人听来，即有不合辙的地方，如南方可以把“陈”与“成”押在一处，而北方则“陈”在人辰辙，“成”在中东辙，绝不相混，不可不知。
韵皆用平声字，为鼓词中的通例。乡间所唱的坠子，及犁铧大鼓，往往也有混入几个仄韵的时候；京音大鼓则极严格。上句尾既是仄字，下句的韵又是仄声，当然唱不响亮；虽有时不得已而可通融，要当以平声韵为准则。京音大鼓，对韵律最讲究，近年来且有上下句都用韵的趋势，如“劝君莫把国仇忘，努力齐心打东洋”，“忘”仄“洋”平，均在一辙，唱起来非常悦耳。不过，一辙之中，平音字甚多，而仄音字也许很少；仄韵甚宽，而平韵或者很窄。光是押一道韵，本已给作者以不少限制，若上下用两道韵，则限制又增了一倍；再遇上平仄韵宽窄不同，有上无下，或有下无上，则困难更多。所以，为求句子好听，不妨试用两道韵的办法，但不必拘泥于此，以免因择韵字的关系，而把句子反弄得死板呆滞了。
通俗韵文中，以戏剧鼓书为最难作，因为这两种东西里包括着文字，音乐，音韵，故事，和其他的好几方面的问题；任何一方面的袭用或改造，都须下一番工夫去研究；而且这一方面的改造，往往受着别一方面的牵扯限制，而不能畅所慾为。因此，我们若是先从这两种东西去试验，则方面既多，所获犹广。会作了一首鼓词，则对于无有故事的小曲自然不会无从下手。
小曲的调子极多，大致都平易好唱；因为平易，所以很难容纳激昂慷慨的词句；至于那些艳调，更不用说，自然是会把多么好的内容也带累坏了的。因此，我们必须留心选择曲调，切勿随便填词。大概的，腔长则字长，腔柔则情靡，故不如腔少而可快唱者之易于叙事，也容易激促雄壮。再者，小曲简短，正如新的抗战诗歌；利用小曲既有以腔害词之病，倒不如撰制新歌新谱，使歌词通俗，歌谱简单，易学易唱，既合理，又合算。小曲的词与谱，因此，也就不在这里介绍与分析了。
载《通俗文艺五讲》，一九三九年十月三十日中华文艺界抗敌协会上海杂志公司出版
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