尚有大半，再以极清胶水倾入，搅匀，候盏茶顷，倾出（作大人物，成片大红色者用之）。其底色，则仍如前法研过，凡傅成片大红色，当量用硃砂多少，入胶水揽匀，先倾出三之一，傅于著绢，干用轻矾水拂过，再倾出第二层傅上，如第一层法，然后将底所留傅上，矾好，以胭脂水套过，则其色更觉鲜美矣。
石青有数种，但皮粗而成块者，皆可入画。其细不必如硃砂，而漂制之法则同，故不多赘。但研至将细时，必以滚汤泡过，搅匀；候一顷，尽倾去面上所浮出者，然后再研。若不去，则画上久必有如油透者。每见旧画上用青绿处，若油透笔痕外者，皆缘于此。
石绿以沙少而色深翠者为佳，系是青绿山水要色。研
漂之法，与石青同，而加细焉。其底之最粗者，以嵌夹叶与墨疏苔，及著人物衣服。凡山石青多者，用石绿嵌苔；绿多者，用石青入石绿嵌苔。若笔意疏宕，则设色亦宜轻，合用青绿，以笼山石；纯用淡石绿，以铺草地坡面，而苔可不必嵌。
山南论画
清王学浩撰。学浩字孟养，号椒畦，江苏昆山人。生于乾隆十九年，卒于道光十二年。为人恬淡旷适，绝意于禄。山水得原祁正传，自言略得元人苍古之趣。晚年专用破墨，雄浑苍老。于书无不二，自成一家。
山南论画
正清工学浩
作画第一论笔墨。古人云：干湿互用，粗细折中。笔之谓也。用笔有工处，有乱头粗服处，至正锋侧锋，各有家数。倪高士、黄大痴俱用侧笔，及山樵、仲圭俱用正锋，然用侧者亦间用正，用正者亦间用侧，所谓意外巧妙也。用墨之法，忽干忽湿，忽浓忽淡，有特色一下处，有渐渐渍成处，有淡荡虚无处，有沉浸浓郁处。兼此五者，自然能具五色矣。凡画初起时须论笔，收拾时须沦墨。古人所谓大胆落笔、细心收拾也。
王耕烟云：有人间如何是士大夫画日：只一写字尽之。此语最为中肯字要写，不要描，画亦如之。一人描画，便为俗工矣。
张浦山云：凡画须毛。毛字从来论画所未及。作画时须意在笔先，或先画路径，或先画水口，或树木屋宇四面布置粗定，然后以山之开合向背凑之自然一气浑成，无重叠堆砌之病矣。董宗伯云：画须四面生来，不可一边生去是也。雨窗漫笔云：学不师古，如夜行无火。遇古人真
迹，以我之所得，向上研求，看其用笔若何，积墨若何，安放若何，出入若何，偏正若何，必于我有出一头地处，久之自与吻合矣。摹画之法，此论最确。山之轮廓，先定其劈破囫囵处，次看全幅之势，主峰多正，旁峰多偏，正峰须留脊，旁峰须向背。意到笔随，不能预定，惟善学者会之耳。
画石之法，方者用折，圆者用钩，顺其势也。
画中设色，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。若使色自为色，笔墨自为笔墨，必至如涂涂附矣。
点苔最难，须从空坠下，绝去笔迹。却与擢不同：擢者秃笔直下，点者尖笔侧下；擢之无迹，笔为之，点之无迹，用笔者为之也。尝见黄鹤山樵江山渔父图，其点苔处粗细大小，无一可寻笔迹，真得从空坠下之法。及细阅耕烟、麓台之作，俱未空行绝迹，然后知此法之不传矣。
董宗伯云：画以造化为师。唐六如云，画当为山水传神。谈何容易!何论前代、本朝各家，即元季四家，亦只是笔墨精妙，未能为山水传神也。余家所藏北苑平湖垂钓图，庶几近之。
青绿一道，王耕烟尝自谓静悟三十年，始尽其妙。此为深于甘苦之言。就余所见唐之小李将军、宋之王晋卿画，觉耕烟之作，犹逊一筹。盖小李之青绿作千年计，晋卿亦可六七百年，若石谷亦可三四百年，此其别也。
没骨法始于唐杨升。董文敏尝效其峒关蒲雪图卷。余病其少古意。后于毗陵华氏见其雪中待渡图，真是匪夷所思文敏所仿，特用其画法耳，仍是文敏本色，非杨升后尘也。
松壶画忆
清钱杜撰。杜字叔美，号松壶，浙江杭州人。生于乾隆二十九年，卒于道光二十五年。性闲旷潇洒，好游，足迹遍天下。善书画，山水学元入而笔力细弱工梅花，可与金农、罗聘并驾。松壶画忆
亡清刁钱杜
余少时居南湖上。门无杂宾，斋中收藏甚富，暇则恣意探讨，日与古人唔对，兴到下笔，颇不为时习所染。中年奔走四方，浮名缠缚，所经之地，乞笔墨者坌集，牵率酬次，故寄兴时绝少。六十后老且懒，手僵目眵，畏近笔砚，每忆昔年东涂西抹，或与古人有相合处，以及从收藏家观唐、宋、元、明诸家真迹，有所得即笔之于纸，久之成帙，名曰《画忆》。后之鉴者，当知古法不可失，习俗不可染；于究心是道者，宜少有裨益焉。至南北两宗之源，山水皴染之法，则前人已详言之矣。道光庚寅仲冬雪窗，松壶居士识。
作画必明窗净几，笔墨精良，胸无尘滓，然后下笔。胸次默忆古名人山水，一树一石，如在腕下，则兴趣勃然，定是佳构。
山水以树始，昔人树诀已备言之。下笔须留意，笔笔要转折，心手并运，久之纯熟自然，一树成必有可观。赵
文度常云：树无他法，只要枝干得势，则全幅振起。恽南田与石谷论画书日；仆苦写树，发枝多枯窘，是以作山水初落笔便有戒心也。可见前人作画，慎始如此。
右丞《画诀净，有石分三面之说。分则全在皴擦钩勒，皴法又有简有烦，烦简中又有家数，如大痴善破皴法，可简可烦；云林似简而烦，山樵似烦而简。要之披麻、折带、解索等皴，总宜松而活。反是则谬矣。至北宗之大小斧劈，亦不离松活两字也
作山峦须分层次皴之，山峰须起伏映带，深厚有情，或间以碎石，或隔以云气；大约始用润笔，继用燥锋，则自然有郁然苍浑之气。
皴大小峦头，先将匡骨钩定，静看良久，自然有落笔处。先淡后浓，先润后燥，再加渲染，不患不厚矣。
山水中屋宇甚不易为，格须严整，而用笔以疏散为佳；处处意到，而笔不可到，明之文待诏足以为法。
更有一种粗枝大叶，及米家烟岚杏霭之境，石田翁是其所长。其中屋宇篱落，当以羊毫秃颖中锋提笔写之，意态自别。
山水中人物，赵吴兴最精妙，从唐人中来。明之文衡山全师之，颇能得其神韵。凡写意者，仍开眉目衣褶，细如蛛丝，疏逸之趣，溢於楮墨。唐六如则师宋人衣褶，用笔如铁线，亦妙。要之衣褶愈简愈妙，总以士气为贵。作大人物，须于武梁祠石刻领取古拙之意。
赵松雪松下老子图，一松一石，一藤榻，一人物而已。松极烦，石极简；藤榻极烦，人物极简；人物中衣褶极简，带与冠履极烦。即此可悟参错之道。
前人画谱无佳者，盖山水一道，变态万千，寻常画史尚不能传其情状，况付之市井梓工乎尝与朱山人野云言；画之中可付梨枣者，惟人物、鸟兽，屋宇、舟车，以及几榻、器皿等，宜各就所见唐、宋、元、明诸家山水中所有，一一摹出之，分别门类，汇为一书，庶畿留古人之规式，为后学之津梁。野云欣然，于是广搜博采，共相临摹，两年而成十二卷。即篱落一门，自唐以下，得七十馀种，他可类推。欲梓行以工钜未果，今稿本不知散失何所矣。
点苔一法，古人於山石交互处，界限未清，用苔以醒之；或皴法稍乱，用以掩其迹，故苔以少为贵若李希古全不作苔点，为北宗超然杰出者，唐子畏深得其法至王叔明之渴苔，又不必一例观也。
赵文敏之细攒点，文衡山全师之，用之青绿山石甚宜，水墨者亦深秀可喜。
设色每幅下笔，须先定意见，应设色与否，及青绿淡赭，不可移易也。
大痴、山樵多赭色，云林则水墨多。然余旧藏懒瓒《浦城春色》，乃大青绿，舟车、人物，并似北宋人，真不可思议!
设大青绿，落墨时皴法须简，留青绿地位；若淡赭，则烦简皆宜。
青绿染色，只可两次，多则色滞，勿为前人所误。
凡山石用青绿渲染，层次多，则轮廓与石理不能刻露，近于晦滞矣。所以古人有钩金法，正为此也。钩金创于小李将军，继之者燕文贵、赵伯驹、刘松年诸人，以及
明之唐子畏、仇十洲，往往为之，然终非山水上品。至赵令穰、张伯雨、陈惟允，后之沈启南、文衡山，皆以淡见长，其灵活处，似觉转胜前人。惟吴兴赵氏家法，青绿尽其妙，盖天姿既胜，兼有士气，固非寻常学力所能到也。王石谷云：余于是道参究三十年，始有所得。然石谷青绿近俗，晚年尤甚，究未梦见古人。南田用淡青绿，风致萧散，似赵大年，胜石谷多矣。用赭色及汁绿，总宜和墨一二分，方免炫烂之气。
赭色染山石，其石理皴擦处，或用汁绿，淡淡加染一层，此大痴法也
唐子畏每以汁绿和墨染山石，亦秀润可爱。
赭色，虞山破龙涧中者第一。青绿雨色，以滇中永晶为最
山水中松最难画，各家松针凡数十种，要惟挺而秀，则疏密肥瘦皆妙。昔米颠作《海岳庵图净，松计百馀树，用鼠须笔剔针，针凡数十万，细辨之，无一败笔。所以古人笔墨，贵气足神完。
柳亦颇不易写，谚云画树莫画柳，信然。然山水陂塘间似不可缺，前人所写，亦有数十种。王右丞能作空钩柳，其法柳叶须大小差错，条条相贴，逐渐取势为之，自有一种森沉旖旎之致。至赵大年之人字，徐幼文短剔如松针，皆秀绝尘寰，并可师法。
树之攒点，八九笔、十馀笔不等，须秃颖中锋攒聚而点之。详度凑积为树，不独得势，亦且松秀见笔。倘设色以汁绿，再点一次，更浓厚矣。文氏父子最工此，弟子陆叔平、钱叔宝，皆能为之。
‘
空钩叶各家所作不同，总须静穆古雅。如设色，空钩者多，不妨留一株，竟不著色，亦赵法也。
小山树种数不一，有细攒点，有剔松针，有横点，有细横画细攒点及松针，并宜青绿山水中。横点宜赭山，细横画是秋景，只宜加赭。盖山树所以间山石峰峦，使深厚而分层次。云气中略露尖顶，则倍灵活有致。黄鹤翁与吴仲圭以淡墨大点，加以焦墨，沉郁苍浑之极。高房山亦间有之。
李希古山石不点苔，只以焦墨剔细草，此亦分清山石之一法。
作远山须慎重相度，然后下笔。形势得，则全幅皆灵动矣。染时有宜“意到而笔不到”者，神而明之，存乎其人。
青绿山水之远山宜淡墨，赭色之远山宜青。亦有纯墨山水，而用青、赭两种远山者，江贯道吋有之。
山水中如佛塔经幢，以及人家灶突水碓、机杼鱼香，当于唐、宋名人画中摘取，时时临摹，务使纯熟存于胸中。以上诸物虽小道，然必佐以书卷之味乃佳。
山水中马牛虽写意，然必使神气宛肖而有笔意乃妙。他若鹤、鹿、鸡、犬，皆备点缀，总须於唐、宋人本中留意摹之。
房屋，文衡山最精，皆自赵吴兴得来。而吴兴则全自唐入画中酝酿而出
园亭中湖石须灵瘦，凹处皴之，凸处染之，只淡墨、石青、赭色三种交互处，以细草分之。
丘壑太实，须间以瀑布；不足，再间以云烟。山水之
要，宁空无实。
写云运笔须圆，用笔宜断，多萦洄交互处，或再以淡墨水渲染之。胸中先具飞动之意，自然笔势灵活流走，望而知非庸手也。
瀑泉甚难，大痴老人亦以为不易作。须两边山石参差错落，天然凑合而成为妙。略有牵强，便落下乘。水口或用碎石，或设水阁桥梁，皆藉可藏拙。此为初学者言之耳
画水，势欲速，笔欲缓；腕欲运，意欲安。大旨如此水有湖、河、江、海，溪、涧、瀑、泉之别。湖宜平远，河宜苍莽，江宜空旷，海宜雄浑，溪、涧宜幽曲，瀑、泉宜奔放。勿论何种水，下笔总宜佐以书卷之味，方免俗。
“纲巾水”赵大年最佳，其后文五峰可以接武其法贵腕力长而匀，笔势软而活。
郭忠恕画《清济贯浊河图》，一笔贯四十丈，安能有若是之长笔，大抵笔墨相接处泯然无痕耳。此即画水之法。
米家烟树山峦，仍是细皴，层次分明，然后以大阔点点之，点时能让出少少皴法更妙。
唐子畏云：“米家法要知积墨、破墨，方得真境”。盖积墨使之厚，破墨使之清耳。米颠山水何尝一片模糊哉。
临古人画，须先对之详审细玩，使谿径及用笔、用墨、用意皆存于胸中，则自然奔赴腕下，下笔可不必再观，观亦不能得其神意之妙
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