览真石，胸有真谱，乃有真画。兴到时以奇别之笔，弗计是皴是廓，横推侧出，以肖天生纹理，若非人事所能成者，乃臻奇妙。故用笔之道，须神而明之。
固泥成法谓之板，径守规习谓之俗。然俗即板，板即俗也。古人云：宁作不通，勿作庸庸。板俗之病，甚于狂诞。
或云：夷画较胜于儒画者，盖未知笔墨之奥耳。写画岂无笔墨哉，然夷画则笔不成笔，墨不见墨，徒取物之形影，像生而已；儒画考究笔法墨法，或因物写形，而内藏气力，分别体格，如作雄厚者，尺幅而有泰山河岳之势；作淡逸者，片纸而有秋水长天之思。又如马远作关圣帝像，只眉间三五笔，传其凛烈之气，赫奕千古。论及此，
夷画何尝梦见耶。
论皴
古人写山水，皴分十六家：曰披麻、曰云头、曰芝麻、曰乱麻、曰折带、曰马牙、曰斧劈、日雨点、日弹涡、曰骷髅、曰矾头、日荷叶、曰牛毛、曰解索、曰鬼皮、曰乱柴。此十六家皴法，即十六样山石名目，并非杜撰。至每家皴法中，又有湿笔、焦墨，或繁或简，或皱或擦之分，不可固执成法，必定如是也。神而明之，存乎其人。
披麻皴，如麻披散也。有大披麻、小披麻。大披麻笔大而长，写法连廓兼皴，浓淡墨一气浑成，淋漓活泼，无一笔滞气。此法始自董北苑，用笔稍纵，笔从左起，转过右收，起笔重著，行笔稍轻，悠扬辗转，收笔复重，笔笔圆运，无扁无方，石形多如象鼻。后清湘、八大山人、徐文长喜为之。至巨然、米元章、吴仲圭、董玄宰、王石谷辈，俱是小披麻耳。小披麻笔小而短，写法先起轮廓，然后加皴。由淡至浓，层层皴出，阴阳向背，或焦或湿，随意加擦，较大披麻为稍易。北苑亦多作此，后辈皆宗之，近世更喜学之。
云头皴，如云旋头髻也。用笔宜干，运腕宜圆，力贯笔尖，松秀长韧，笔笔有筋，细而有力，如鹤嘴画沙，团旋中又须背面分明。写云头皴每多开面而少转背，若不转背，则此山此石，与香蜡饼无异矣。转背之法，如运线球，由后搭前，从左搭右。能会转背之意，方是云头正法。
芝麻皴，如芝麻小粒，聚点成皴也。其用意与雨点大
同小异，先起轮廓，从轮廓中阴处，细细点出阴阳向背，正是天地间沙泥结成。大石光申有粒，凹中有凸之状，故用湿笔干笔俱宜，染淡墨青绿亦可。惟点须参差变动，最忌呆点，呆点则笔滞，笔滞则板，板则匠而不化矣。
乱麻皴，如小姑滚乱麻篮，麻乱成团也。麻丝即乱，何以成为画法耶不知山石形像，无所不有，天生纹理，逼肖自然。盖乱麻石法，是石中裂纹，古人因其裂纹幼细如麻丝，其丝纹紊乱无头绪可寻，故名日乱麻也。作此法不能依样葫芦，拘泥成法，必须多游名山，留心生石，胸中先有会趣，庶免临池窒笔。
折带皴，如腰带折转也。用笔要侧，结形要方，层层连叠，左闪右按，用笔起伏，或重或轻，与大披麻同。但披麻石形尖耸，折带石形方平。即写崇山峻岭，其结顶处，亦方平折转，直落山脚，故转折处多起圭棱，乃合斯法。倪云林最爱画之，此由北苑大披麻之变法也。
马牙皴，如拔马之牙，筋脚俱露也。马牙之皴，侧笔重按，横踢而成，落笔按驻，秃子处像牙头；行笔踢破，崩断处如牙脚。轮廓与皴交搭浑化，随廓随皴，方得其妙。若先廓后皴，必成死板矣。此法马远、黄子久多作之。
斧劈皴，如铁斧劈木，劈出斧痕也。斧劈亦是侧笔，亦有大小之分。大斧劈类似马牙，侧按踢跳。头重尾轻，轮廓随皴交搭，一气呵成，此与马牙同。惟马牙笔短，一起即收；斧劈笔长，踢拖直消，此与马牙异耳。山脊无皴，以光顶之字接连气脉，俗人呼为烂头山者。即所谓斧劈山矣。罗浮有之，澳门、香港，咸海、砂龙，更多此体。小斧劈皴用笔尖勾跳，可以先起轮廓，而后加皴，与小披麻
仿佛同意。李成、范宽、郭忠恕多画之，至小李将军则变小斧劈而为大斧劈也。大斧劈用笔身力，小斧劈用笔嘴力，当分别之。
雨点皴，全用点法，宜于雨景也。雨景之法始於米元章，故人皆称为“米点”。元章天性活泼，不入纤小，随意点缀，便成树林山石。或浓或淡，乍密乍疏，模糊处笔墨之迹交融，明净处点渲之形俱化，一幅淋漓，不必楼台殿阁，若有若无，自有雨中春树万人家景象也。米家发源北苑，写山亦有轮廓，写树亦有夹叶，盖变化苑之披麻，专取北苑之雨点，自成一家。今人不味米中奥旨，辄曰米画易学，特为可惜!友仁画仍用雨点，但用笔稍细致，变大米而成小米。所谓雨点法，即米家父子法也，高房山善学之。
弹涡皴，如流涡滚也。长江水底，巨石阻流，撞激水势，从下滚上，水面回澜，旋转中如浪如泡，或高或低，其山石之形状似之，故名弹涡。石即今之咸海之滨所结水泡石是也。用笔微侧，旋转运动不泥，皴廓多作石眼，如水泡然。石眼之旁，随气接衬几笔。笔宜简，不宜繁，一气写成，然后用墨染出背面，兼衬贴馀气，斯为得法。
骷髅皴，如头颅尸骨也。人头枯骨，画法何必以此立名不知山石形象多似佛头，若名佛头，只见光秃，未得眶齿玲珑、枯瘦嶙峋之状，古人盖有深间其间，李思训每画之。纯用钩勒，精细谨严，丝毫不苟，细中有力，密处有疏，或像龙头，或如佛首，正侧左右，眼鼻毕呈，短参差，形影俱在。宜作小幅，当用白描，更须以细树夹叶、曲槛回廊衬之。
矾头皴，如矾石之头也。矾头石多棱角，形多结方，每开一面，周围逼凸，直廓横皴。每起工字细纹，高峙倒插，如叠矾堆。用笔中锋，用墨可焦可湿。焦可加擦，湿则加染，刘松年多作此。
荷叶皴，如摘荷覆叶，叶筋下垂也。用笔悠扬，长秀筋韧，山顶尖处，如叶茎蒂，筋由此起。自上而下，从重而轻，笔笔分歧，四面散放；至山脚开处，如叶边唇，轻淡接气，以取微茫，此荷叶之法尽矣。当用蟹爪枯树配之，秋柳亦可。
牛毛皴，如牛之毛也。牛毛法与小披麻无异，惟小披麻用笔稍纵，牛毛必用正锋，小披麻粗幼兼用。牛毛有幼无粗，如发如毛，故写牛毛法墨不宜浓，笔不宜湿。笔湿墨浓则融成一片，毛不成毛矣。必要渴笔淡墨，细细密皴，再加焦墨疏疏醒之，浓里有淡，淡上见浓，毫丝显然，层次不混，乃是牛毛嫡派。
解索皴，如解散绳索也。解索与长披麻之法同类，然麻经结为绳索，复将绳索解拆散开，则麻虽非绳索比，而绳索攀卷之性犹存也。故长披麻不过悠悠扬扬而已，解索竟自挛挛曲曲矣。王叔明喜画之。
鬼皮皴，如鬼之皮也。鬼皮之纹皴，山石之纹亦皴，故立此名。用笔写法，略钩轮廓，皴要颤笔，笔笔叠连留眼每皴一笔，如两点相连，连叠相交。最忌相撞，相撞则叠乱，乱则无眼，无眼则成板实光平，不见其为皴矣。鬼皮法颇与短披麻同，但披麻直皴，意在光滑；鬼皮颤皴，意在绉涩。此中用意，不可不剖析也。
乱柴皴，如柴枝乱叠也。乱柴法与乱麻、荷叶同为一
类，但乱麻笔幼而软，有长丝团卷之意。乱柴笔壮而劲，有枯枝折断之意。荷叶笔气悠扬，如荷翻夜雨；乱柴笔势率直，如柴经秋霜。石之阴处，皴密而粗，彷佛重堆柴头石之阳处，皴疏而细，俨然斜插柴枝。直笔中参以折笔，笔笔用力，即笔笔是骨。骨法用笔，此之谓也。乱柴石即今之寿山石，石多裂纹。有志画学者，当会此意，勿因名离实也，树宜秋林，用鹿角枝配之。
论树
前人有云：山有家法，树无家法。凡写山水必先写树，树成之后，诸家山石俱可任意配搭。此论似是而实非，盖作画贵“意在笔先”。意欲照某家皴山，必先仿某家皴树，方得如法一律。若专求山石，不讲究树，岂一幅中独取山石为画，而树非画耶!推之屋宇、桥梁、人物、舟楫，皆分家法，与山石同，丝毫不苟，方是高明。勿因前人一言之错，自错一生也。
山水中树体不一，如松杉竹柏、梅柳梧槐之外，各体杂树均无定名，但以点法分类，如尖头点、平头点、菊花点、介字点、个字点、胡椒点、攒聚点、夹叶双勾，如三角、圆圈、垂尖、俱用笔像形，因以为名，非树果有此名也。若泥其点画，而求树之名，则凿矣
或问树法与山法相配合，理固然矣，但山皴多而树皴少，恐分之甚难，不知树之配山，不徒以皴合，贵用笔同。如荷叶皴山，而写蟹爪树；胡椒点树，而配芝麻山；乱柴石而衬鹿角枝，凡此犹以貌取而已，总要在树秀则山秀，
树古则山古。凡焦苍淋漓，笔长笔秃，与夫筋韧骨劲，用如是之笔写树，即用如是之笔写山，一幅毋出两格，斯言尽之矣。世有写树用笔固与山法不同，更有落笔之山与收笔之山各别，皆非就范者也。
树头要放，株头要敛。树头者，树根下头，故宜放开，俗语所谓撒脚也，必散脚方得盘根错节，担当枝叶，气势稳重。株头者，大枝小枝分歧处，故宜收敛。若株头不敛，则枝软无力，加叶重赘，更有屈折之势，殊失生气。至分前后左右四枝之法，已详十二忌中，当参观之。
凡作树多在山石之前，用墨宜浓，庶不与山混。若树后之山墨浓，山前之树墨淡，固有树为山压之病，即树山同墨，亦见平板，远近不分也。
一树中前后枝叶自分浓淡，一林中前后掩映亦各分浓淡以别之，其法在于交搭处不相撞，每树必须通气，奕家所谓留眼也。树叶固当玲珑，树头不宜逼塞，参差不紊，俯仰有情，或聚或散，或斜或正，不失生气，斯道进矣。
晴树平正，雨树下垂，风树偏斜，雪树空白。春则秀丽，夏则浓郁，秋则萧疏，冬则枯寂。密林多高标而直干，悬崖每枝垂而根露。作者多游真山，博览真树，方能会此真意。
写某皴山，要配某树，此以笔法言，非以树名论也。如写松，其松针落笔处尾尖，而结蒂心处大者，此宜用披麻、云头、牛毛等山。若落笔处尾重大，而聚蒂处反尖小，此宜配斧劈、马牙等石。其馀竹、柳、梧、槐，与夫无名杂树，即此类推。其树皴纹繁简，看山石之皴笔疏密，此一定之法，千古不易也。世人每以此论为执拘，从而鄙笑
之，专以乱点乱皴为高尚，不知此乃画意，非画法也。画意者，草率不羁，如长沮桀溺之流，只可自适其意，不可以为后世训。画法者，法律谨严，如孔子设教。君臣父子，五伦定分，一丝不紊也。
远山须用远树。远山无皴，有皴亦当从略；远树无枝，有枝亦宜从简。故写远树，但一千直上，多加横点。以成树影，不分枝叶，此宜于远，不宜于近也。世人每于近树下，每用远树法参补其中，作者以为大树脚之小树，不作远树看，不思大树之根株枝叶，纤毫可数，岂树脚之小树，独见直干，而枝柯杳然耶!孟子所谓“足以察秋毫，而不见与薪矣。奈习多不察，以讹传讹，是画学一大憾事。
写枯树最难鹿角枝，其难处在于多而不乱，乱中有条，千枝万枝，笔不相撞；其法在于枝交“女”字，密处留眼。梅谱云“先把梅干分女字”，兰谱所谓“交凤眼”，即不相撞之秘诀耳。写山水、枯树亦然，学者宜深思之。
论泉
石为山之骨，泉为山之血，无骨则柔不能立，无血则枯不得生。故古人画泉，甚为审顾，或高垂高叠数层，或云锁中断，或谷口分流，随山形石势，即难隐现之间，俱有深意。“五日一水”，非虚语也。
飞瀑干寻，必出于峭壁万丈。如土山夹涧，惟有曲折平流，决无百尺高悬之理。凡画两峰，层层对峙，山顶虽高，而山脚交罅，积润成泉，亦是蜿蜒平出，岂可以后层山脚作高处，将前面山脚作低处，奔流直下耶。
写泉有两叠、三叠、四叠不一，而层层石体，叠叠要变，左旋右转，或短或长，连断参差，上下照应。
画水用笔，必须流行，回润激浪，乃是活泉，而非死水。
凡水中见石，是石从水底生，上露半浸半，故清流激湍之际，点写大小黑石，其石脚皴笔，要与水纹起伏相逼贴，方为水掩石。若石底下一笔，反收廓向上，则石已露脚，石浮水面矣。
论界尺
文人之画，笔墨形景之外，须明界尺者，乃画法界限尺度，非匠习所用间格方直之木间尺也。夫山石有山石之界尺，树木有树木之界尺，人物有人物之界尺。如山石在前，其山脚石脚应到某处，而在后之山石，其脚应在某处
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