赋彩。北宋徐崇嗣创制没骨花，远宗僧繇传染之妙，一变黄筌勾勒之工。盖不用笔墨，全以彩色染成，阴阳向背，曲尽其态，超乎法外，合于自然，写生之极致也。顾此法不传已久，即黄筌父子之院体，亦寡所师承。前清惟南田为独步，时亦为没骨花。然徐本不多见，能肖与否，则不敢知。而唐张彦远则谓运墨而五色具，谓之得意；意在五色，则物象乖矣。鄙意亦然。神情果肖，不待赋彩而亦森动可人者，此为超乎象外之言。总之画家亦断不能舍五色可以成家，故传色一道，亦滋有垆火之工。王石谷谓青绿之法，静悟三十年始尽其妙。然能以北宗之青绿法进入南宗，则石谷一人，实为初祖，可谓善于赋彩者矣。
五日经营位置。此画家所万万宜知者。董思翁曰；古人运大轴，只三四大分合，所以成章，虽其中细碎处甚多，要之取势为主。余谓位置即取势之谓也。脱宾主不能朝揖，气脉不贯，则位置即从而乖忤。天下安有位置乖忤而能成篇幅者不宁惟是，如潇湘一图，意在荒远灭没，即不当作大树及近景丛木。画五岳亦然。画园如亭，可作杨柳梧竹，古桧青松，若以园亭树木移之山居，便不称矣。
以上均思翁语。此真善论经营位置者。故随园论诗，有王、孟清幽，不宜施之边塞语。亦正知得诗中之位置。余家居时，有画人写木兰从军图，其上作一梧桐。余为之捧腹，而画人竟不知其所以然。位置一语，在画家至为浅近，尚不之知，又何论其他耶!
六日传摹移写。此节张彦远称为画家末事。余谓在张氏观之固末，而余观之亦至慎重。古人遗法具在，不从摹写入手，何以为范不过仿效之道，当遗貌而取神欧公之文学昌黎，无一笔似昌黎者，而神骨正是昌黎。斯则善于传摹移写矣。惟画亦然。摹古人成迹，谓之摹写，摹动植二物及为人写真，亦谓之摹写。若但具人形，而生气全渺，则直谓之泥人，岂真能写真者顾长康之颊上三毫，其妙理有为人叙述不出者，此则专在神会矣。
郭熙之言曰：山水有可行者，可望者，可游者，可居者。余日诵其言，然大家之论，但举大纲，究所谓可行、可望、可游、可居者安在，则在学者自相领会而已。可行者，生人之思也。譬如山道曲折而平坦，松翠夹道，上不见日，微隐之处，翼以扶阑，峰回路转，小亭足憩，夏被凉飓，秋来则弥望红叶，一径通幽。试问行旅者曾否愿出是间但展画图，便使有入山必深之意，是即引人人胜之券也，故曰可行。
望必登高，故柳子厚论山水有旷奥二义，奥者宜居，旷者宜望。董源作画，高原以外，恒为平川落照，尺幅若有千里之遥，此即所以供人远瞭也。然使四山攒合，草木苍然，其中忽著高楼，有人倚槛，只能近收山翠，胡能纵其目力则于可望二字，文不著题矣。究竟此事，须看胸
。
襟，胸襟高爽，则所施之笔墨自无龌龊拘挛之病。不惟著笔时昂头天外，亦能使观者有振衣千仞之思，此方得望字真际。
至于可居二字，更难言矣。向见邱生写水墨山水，往往作村居劣状，如村学究为生徒侮弄，及村人斗阋，妇人力引其夫，孺子攀号其母，鸡栖豚栅，弥望皆是。即使身居其间，究何乐趣邱生老矣，时余方三十，见之即不谓然。须知清明上河之图，虽极状琐俗之态，盖有为而为。若明窗净几中得精缣良纸，乃以俗念头、俗眼孔入画，真所谓蹭踺天物矣。凡山水之可居者，水居宜竹，山居宜松，即村居亦必有一路风景。板桥细柳，莎径枳篱，尤须位置得宜，与水态山容相映发。然后草庐四五，开门于荷池梅径之间，使望者知为有道之居，不待见其书架琴床，已令人生高山仰止之意。此才足名日可居。若邱生之画，又安足言画耶
凡写山水，令人不生其游憩之思，即亦可以不画矣。若就古人粉本中拓成，纵使弥妙弥肖，亦终无神采。余恒言法律须尊古人，景物宜师造化。譬如游天台，则峻险之状，一一印之脑间，偶一结构，而天台之峻险，不期流露笔端矣。至西泠秀媚，花坞清幽，果能逐处留心，则韵致亦别。此外能熟读柳州山水游记，则古人叙述之陈迹，而妙悟亦能勃发于俄顷之间。余喜读姜白石湖上杂咏十四首，谓语语皆画，欲制为十四图藏之。然仍不敢轻易落笔，以可游二字称之甚难，笔墨虽佳，不能生人揽胜之思，亦不过如观绩绣而已。
画有四诀，曰养，日鉴，曰经，日取。
养宜扩充，扩者不为迹象所拘，充者高出于精神之表也。古之善画者，未尝于作画时求画，须养得此心到活泼泼地，虽伏枕对案，均有千岩万壑，长洲远渚，罗列其前。笔之所到，絛然令人有物外之思，始称为高人笔墨。若拘拘迹象，如时彦所作深柳读书堂图，写数学生包书腋之肘下，入柳阴中。虽栩栩如生，亦终是匠家思想矣。
鉴宜纯熟。纯熟非甜熟之谓也。法在展古人名画时，先总览其全局，次谛视其结体，然后辨其皴擦渲染之法。每次必如此，久久自有心得。所谓全局，即先审古人之用心。局中之势，有高者下者，大者小者，盎啐向背，颠顶朝揖，必主客相应，脉络钩联，则古人之大段，已得四五。所谓结体，即关键之处，画家谓之锁笔，如烟柳溟濛，偶著桥梁，松杉蓊郁，中安精舍，使人神注其间，则结体无妙于此。至于皱擦渲染，则各辨诸家所长，与己合者，恣意学之，力所不及，不必效仿。则久久自臻纯熟之地，与古人合矣。
经者多阅历之谓。巨然为董源高弟，然巨然能周历天下名胜，笔之所至，得天为多。或言黄尊古之阅历亦胜于石谷，以尊古多观天下名山水也。实则阅历虽多，亦关神悟。故吴越名家，恒作东南之耸秀；咸秦钜子，必貌关陇之宏壮。石谷生长虞山，人谓山势多近虞山，乃不知石谷为大屏巨幛，何曾囿于东南一隅此由石谷之能变也。无论摹古人之粉本，及览天下之名区，总以多所经历为上。临颖时无心使平日所见之山容水态，一一上诸笔端，神而明之，则自成一家数矣。
所谓取者，能撷其精萃之谓也。古人谓千里之山不尽
奇，万里之水不尽秀。太行枕华夏，而面目在林虑；泰山占齐鲁，而胜绝者龙岩。一概形诸笔墨，直是志书中一幅地理图，于画何涉，至哉言也。文家之集，不能自相覆沓，即能变之谓。作画亦然。观古人墨迹，眼光所射，即当射其著意之处。观天下山水，眼光所射，即当射其幽灵之处。久而久之，收纳于吾脑中者，但有菁华，不留糟粕，又何患其不精萃哉!
余生平论画山水一道，终归功于笔墨。用笔有四则，曰皴，曰刷，曰点，曰拖。此外尚有斡也，渲也，摔也，擢也，终未经人体验。然斡、渲二法，余颇加研究。凡名家真迹，虽极荒率，细观之，皆有一种苍润之气。非一两次烘托即臻此境地，必以淡墨极淡重叠加至六七次，甚有十馀次者，则石之阴处愈见其深沉，石之阳面再增其亮泽矣。
渲者在有意无意间，用细笔于半干半湿之上微擦之。倪高士往往在无笔处用笔，即是北苑之法，行以己意，笔锋所至，飘飘渺渺，竟似无笔，实则精神贯注，无一笔苟，亦无一笔近于赘设，固解得渲字之法。一经完成，观者以为著墨不多耳，不知高士胸中笔底，良有无穷思力学力，始能为此敛气归神之杰作。
淬用卧笔，擢用直指，实则似点非点。擢即泥里拔钉之法，不妨稍重，而墨色亦不能不带水气。淬法亦然。盖皴用干笔，淬则仿佛乎皴。在微茫空翠中偶著三数淬笔，晶莹而肥，令观者醉心，此是神来之笔，诸家皆间有之。唯倪高士独精在秋林渺霭间，于石法宜用苔点之处，偶著三数笔，神韵天然，竟高不可及。
古人言画无常工，以似为工。岂其形似之贵，要期所以似者贵也。确哉言乎，所以似者，神似非形似也。新罗山人于山水中，好似破笔作人物，笨拙如不能用笔。然细审之，意态天然。余尝观其仿西园雅集图，写美人高鬟，用三数笔即了，远望愈增其媚。即衣纹巾帻，亦极草草，靡不合法。正能于所以似处求之，隐会其神，舍形遗貌，始臻此化境。
董玄宰日：以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。余曰；观山水如观画，则在在皆天机；观画如观山水，则时时得乐意。故欲得真山水，吾当以身就山水，一得良画，则足举天下之名山水就我。且画所不到处，山水固胜画，然山水有时未能画惬人意，则一树一石，吾可以意改削而位置之，成为完璧。玄宰所谓精妙者，或在此乎
董玄宰之论画曰：字须熟后生，画须熟外熟。玄宰书法为明大家，所谓熟后生者，则晚年实一变中年之甜熟。唯画多赝本，余生平见董画，最惬心处，多半学米虎儿。虎儿不满于王摩诘，玄宰颇不谓然，然董画得力于虎儿者，实十之三，得力于房山者，已十之七。烟云变灭之态，深润无伦，真熟到十二分。此二语殆生乎有得之言也。
又曰：山不必多，以简为贵。玄宰此言，殆于树石上讲究点染，遥山数叠，便成篇幅耳。不知自山外看山，益以烟云缭绕，自然寥寥数笔，可以成局。若身在山中，则山外有山，曲折盘旋，自以细密重叠为工。且大屏巨幛，虽足以大分大合了之，使皴擦渲染之功未毕，则结构必不完备。黄大痴固能以简笔为高岩峭壁，用笔如铁，下即成
理，然亦须助以渲染，方能夺目。若摹仿虎儿不到其精处，但泼墨隐隐作遥山数叠，令观者索然，亦何足取!总言之，不到大家地步，万万不能以简见长。
闽山多榕，蓊郁如大山，积绿或至里许，咸不能入画。一近浙西，山既明秀，树亦疏瘦，可入画矣。虽然同一树也，左看不入画，右看或入画者；前后亦然。然须从巨干中相其发生之旁枝，从旁枝中相其发生之小枝，有天然可入画中，为画家百思所不到者。樊会公作枯树，干博而枝微，且树干用墨过于丰润，几不成为枯树。故写生之法，须看花之经雨向日，受露迎风，则物态自足。山水中不著花卉，而画树亦是写生，须看得熟，则树之形态，入吾目中，渍之心中，不期自腕下奔凑而出矣。
山势取起伏，林木取远近，此画诀也。盖画家之手，有造物之权，一幅之纸，即为吾之世界。吾欲于世界中自制一山水，则断不能无一点之经纬，即造成偌大之境物。山讲起伏，即所谓主客朝揖也。无主客朝揖，则主山与客山呆立相向，便成一对土烛台矣。且不惟讲起伏，尤讲远近。董北苑为平远之山，而山外之尤远且平者，高低似有绳尺，中间间以林木，参差疏落，皆奕奕有生气。可见裁量自在一心。
玄宰一生，最佩仰高尚书，谓元四家固雄视一时，而鸥波、房山，实处其右，且谓非子久、山樵所能梦见。此公心醉虎儿已久，而房山即虎儿之变相。狃于一家之言，遂尔蔑视黄、王。不知米家父子，长于泼墨一道耳，在宋固称大家，若后生小于，一成不变其法，则是王洽一派，可以久久不祧矣。余私以黄、王相较，谓子久如云屋天构，
不易追践，山樵皴法细致精审，极力学之，不至有中蹶之虞。且渔山、石谷，均发源于山樵。苦学山樵，万万不能有弊。
倪云林墨迹，恨余贫眼，至老未尝见其真者。至钜公家间有藏者，余曾观数帧，但有坚钥其唇吻，不敢发声。若盲称其是，则学舌讨好，素所深耻；若极力斥驳，则又无真本可据，辨其为赝。但有缄默而退，无敢短长。然而率尔操笔者，动曰云林云林，作陂陀一折，疏树两三，茅亭居诸树下，此外为遥山一片。万本雷同，似云林遗迹，流传人间，但有此状而已，思之令人喷饭。浙江一生，为云林间作石壁，用焦墨破笔为轮廓，疏疏皴擦，颇有可观，然终病其薄弱。石田翁偶一为之，辄为其师所呵。想高士当日必有绝人之技，居然列诸逸品，特流落人间者寡耳。
俗手作画，每山必有瀑，即一房之山，而悬瀑下泻且长。吾恒不审其水源之所出。据画理而论，凡有瀑之山，瀑长者来源必远，且须高远，而后瀑势方雄。若小山偃伏，即有小泉，亦隐而不现，何至直泻不竭此理至易明了。须知画固有应有尽有者，亦断不能不加研究。若罄其所有而出之，如人家客厅，陈设骨董可也，断不能举内中儿襁女罵杂彝器而陈之。所贵位置得宜，山势不宜瀑，即不必画瀑可也。
西入画境，极分远近。有画大树参天者，而树外人家林木如豆如苗，即远山亦不愈寸，用远镜窥之，状至逼肖。若中国山水亦用此法，不惟不合六法，早已棘人眼
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