法乎上，仅得乎中，取法乎中，斯为下矣。间常谓欲学花卉，须学山水，欲学点染，先习钩勒。花之生也，有枝有干，所生之地，有泉有石，非仅如今之习花卉者，只以一枝一叶、一花一朵炫世之谓也。而其本其干，其泉其石，其苔其草，其渲染皴擦，固非参以山水之法不可常见徐熙、黄筌画卷，平冈曲涧，绝壑奔泉，层层布置，令人萧然意远，如探幽谷，如涉丛林，其惨淡经营处，又如读郭熙之山水论，岂习水山者所能辨哉!
花卉之外，昆虫鸟兽，不可不习。如山水中之楼阁人物，层峦叠嶂，曲水长林，置一危楼古屋，渔子樵夫，便觉生趣盎然。常见宋人花鸟小册中作一石，傍有坡塘，芙
蓉数本，幽竹一丛，内有瓦雀数十，飞鸣食宿，曲尽其态。而雀之大小，不及累黍，翎毛无不毕具，骤观之下，不啻置身名园曲榭中也。又见宋人所作蜀葵，长枝密叶，几无一隙，其中一叶，似遭残食，而于叶之微端伏以络纬，便有新秋景象，真所谓颊上三毫者也。
赵妫叔用笔飒爽，一洗纤丽甜俗之习，虽少冲和浑融之致，为识者所病，而其于随意涂抹中，动中规矩。较世之野狐禅者，有上下床之别矣。
学者之作画也，何先何后，何重何轻，何为轮廓，何为皴，何为染，何为擦，必条分而缕析之，详解而实习之。盖不如是，则阴阳干湿、虚实浓淡之道不明，诚如一部二十四史，不知从何处说起；学者虽欲潜心竭虑，默运沉思，亦苦于无着手处。迨夫皴染之道既明，先后之序已判，切不可胶柱鼓瑟，致失灵机。盖审形度势，见其宜夫松秀条达也，则不妨皴中带擦，以求其空灵疏宕；见其宜夫圆润浑成也，则不妨皴中带染，以状其绵密华滋破轮廓而为皴，以化其板滞；借皴势以成轮廓，而求其贯通。或有染而无皴，以求夫云烟明灭；或有轮廓而无皴，以状夫峰峦起伏。或干擦而不见笔痕，或荒皴而不求形似。三四分合，而显晦判然，远近各别，诚所谓疱丁解牛，不见全牛。是又在学者细心体会，而非口讲指授所能奏效者矣。
山水轮廓，不宜过真，真则运用不灵，而有板滞之象。初学作画，非轮廓即无所依傍，如写字之用格纸，纸而有格，故能将字摆正，殊不知气脉已失于连贯。夫画状天地自然之景，举凡雨雪晦明，春秋冬夏，云烟绵缈，风波浩荡，如摄影然。撮一时之奇观，留千载之名称，其中变化，不可思议。必将位置布定，轮廓钩妥，而后画去，则如刻板之书，整齐规矩则有馀，气韵已尽失矣。画无气韵，讵得为画耶是以学者初步，应从轮廓人手。能画之后，须将轮廓泯去。夫将轮廓泯去者，非谓无轮廓也，乃令其忽隐忽现，忽变渲染，忽变皴擦，忽然一笔横互，转显峭拔，而其运用灵活，是在画者，总勿令其过板而已。
不明皴擦渲染之法而言山水，是南辕而北辙也。见笔谓之皴，不见笔谓之擦，谓之渲染。擦者干笔，渲者干湿之间，染则纯用湿笔矣。虽一石之微，必须先钩轮廓，依势皴一二笔，再依势而染之；染之不足，而后渲之；仍恐其不浑脱也，而后用干笔擦之；又恐其不醒目也，而后用焦墨破之。必使见笔而不刻露，浑融而有条理，夫然后能事毕矣。然此不过为初学者指引门径耳，至于超凡人圣，参合造化，则如大匠运斤，动合规矩，又岂能拘拘乎为成法之所限哉!
用墨贵在能黑，而其黑也，非谓乌烟瘴气，填塞满纸，若新自染坊中取出者也。盖能淡而后能浓，能白而后能黑。不有淡者，何以知其浓不有白者，何以显其黑故欲知其黑也，先求其白，欲其浓也。先求其淡。层层皴染，由浅入深，迨其将成也，于其山棱石隙、树角屋脊，着一二焦墨，浓笔以醒之，觉烟云缥缈中有墨如漆，光明照眼。此真所谓画龙点睛者，黑在其中矣。
画石之法，侧面最难，必使层层转去，棱角峥嵘，在不圆不扁、不长不方之间。倘一成形，即失画石之旨。画山亦然，而其气势绵互，脉络贯通，较诸画石尤为不易。是以无论其为山为石，当先注意其轮廓。轮廓用笔务干，
用墨务淡，随意钩出，或隐或现。俟皴染既成，其现者不妨用浓墨重钩，益使其显；其隐者则用淡墨层层染去，而泯其迹，自有云烟变没、山势峻峭之妙矣。
南宗山水，画石只分三面，正面及左右面是也，虽极力变化，新意难寻。若北宗画石，变化甚多，侧而微侧，倾而更倾，一块石法，甚至有十馀面者。此种画法，最宜学步。大概南宗画石多干皴，北宗画石多劈斫。劈如斧劈，斫如刀斫，方笔为宜，故多显其侧面也。曾在红豆馆主处见明五云山入画石长卷，石法甚多，变化新奇，透漏玲珑，真可师法。开此卷归诸清道人，今不可得而见矣。
山水者，风景画也，树林者，风景之点缀品也。故学画山水，必从画树林人手，以山水之有树林，犹人之御衣服。审是，称树林为山水装饰品亦无不可。碧桃红杏，袅袅迎风，则春山如笑矣翠柳绿槐，阴阴含雨，则夏山如滴矣。霜染丹枫，风吹黄叶，则秋山如壮矣烟横古木，雪盖乔柯，则冬山如睡矣。且也萧寺钟楼；板桥野渡，有疏林密树掩映其间，则别饶风趣。如此则山水画中之布景，半属于树林之安插。而欲求树林之姿态，非研究不为功。董文敏云：唐以前无寒林，自李营丘、郭河阳始尽其法。虽虬枝鹿角，槎栅纷孥，而挈裘振领，修理具在。是营丘、河阳对于画树，颇事精研。华亭又云：山行遇古树，须四面观看。盖树有此面入画，有彼面不入画者。是华亭之画山水，亦注意于画树。洪谷子诗：笔尖寒树瘦。一瘦字写尽寒树之神。孟浩然诗：绿树村边合一合字写尽夏树之状。王摩诘诗：万壑树参天。一参字写尽森林之葱郁而高旷。诗画一贯，此皆从真景领略得来，非漫然落笔以
为创作也。
今有法于此，为画树要诀，盖师古人画稿，果然无错。然墨守旧本，终无出路，自宜参以活着。活着者何师造化也。试观天之生物，山川林木，随时变迁，不一面目，山川自春迄冬，形态只分枯润，变更尚少，惟林木则四时不同，可潜心观审也。冬日积雪枝干，玉骨冰肌，完全呈露，画其体态，无一遁形。阳春一转，枝梢柔软，薄透微红，由红芽而嫩黄而浅绿，至盛夏则绿叶成阴矣。过此逐渐清疏，或变黄色，而秋来矣。及深秋则落叶纷飞，而冬又来矣。一岁之中，除松柏外，各种树木其变体，大概如是。留意及此，则风枝雨叶，一举目间，无非佳画，摹作粉本，以资应用，法无有善于此者焉。
山水中画竹之法，较任何树木为难。元之曹云西，清之恽南田、戴醇士，皆以画竹见长。而层峦叠嶂中，偶着几枝风梢露叶，别有逸致，如久厌膏粱，忽得蔬笋，清新适口，迥异寻常。然位置苟不合宜，或画之不得其法，则牵强忸怩，韵致毫无，反为全幅之累。其法无他，只在出头三五叶而已，抑扬得势，其次自迎刃而解。否则愈添愈多，愈多愈丑。山水中竹可分为二，一为垂叶，一为仰叶。垂叶较易，仰叶较难而其筋节处，皆在竹竿竹枝之贯串。苟无竿枝，叶何由生故叶愈少，枝愈难画，枝能得势，叶亦含姿矣。
画柳枝难于画竹枝。盖竹枝向上，势宜刚劲。柳枝下垂，非柔不为功。柔而无力，与描何异。所谓刚健含婀娜者，戛戛乎其难矣。
画之最难结构者，莫过于山腰，盖山顶则峰峦起伏，
山麓则林木回环。皆有实际可以着笔。至于山腰。则专赖夫云烟变幻、阴晴掩映而成趣，势非从空处落想不可。而布局又不能过空也，则惟有山径盘曲，或断或续，溪水横流，或远或近，风光灭没，野景迷离，自具一种深邃幽远之观。是即所谓深远者也，于意境为最佳，于笔墨为最难。盖一着迹象，即失真谛，不着迹象，则又未免过空之讥。笔墨有尽，意境无穷，漠漠中气象万千，自非名手莫办。
或有以画水之法问余者，余日：水状不一也，有江海之水，有溪涧之水，有池沼之水。画江海之水，宜得其波涛起伏、万流怒吼之状。画溪涧之水，宜得其浅浪层叠、触石潆洄之状。画池沼之水，宜得其淡月摇光、微风绉殼之状。更有远水近水之分。近水之状，已如上述，至远水虽曰无波，亦宜用淡墨轻轻虚写，若有若无，直使人游于淼渺不可穷极之境，则神矣化矣。学画者之巧拙，全在胸襟。舟车所至，若能于河海间真景随处体会，则一举目间，默参造化，日就月将，笔底自然超妙，与画史之困于稿本下者，绝然不同。
唐孙位胸襟旷达，乐与幽人为物外交。光、启中画应天寺壁，波浪排荡，势若飞动，遂以画水享大名。论者谓孙之画水几于道，道也者，几不辨为造化笔墨矣。我今有画水之诀，敢告学者：线纹须气长而灵活，笔断气不断，形断意不断，恍若神龙隐见，首尾相连，则得之矣。总之画大水宜悬肘，画小水宜悬腕。平日遇废纸，辄为练习，毋间断。庶几运用时得心应手，自然气长而灵活。画水之法，如此而矣，岂复有异术哉!
古人以烟云二字，称为山水之源，虽一钩一点之中，自有云烟存乎其间，非笔墨之外别有烟云也。若仅将淡墨设色烘染而成，即是俗工之画。
人之喜怒哀乐，皆系于面；山之晴阴起伏，皆系于云。云气绵亘，似断非断，似连非连，故山之形象不一。山之气脉，固未常不连贯也。因其形象，辨其晴阴显晦；因其气脉，求其起伏照应，而山水之能事毕矣。云本无迹，山腰树梢一段白气而已。流荡变化，瞬息干状，乌可以笔墨求之然画离笔墨，不成其为画。赵伯驹等以钩勒写之，米南宫父子以巨点求之。学者不慎，恒流于俗，非是刻板呆滞，即为粗犷恶劣，失其韵矣。吾意最好用墨水渲染，积渐成云，令其有烟岚蓊翳、苍翠欲滴之妙。此梅道人得之于北苑、巨然者，而龚半干、沈石田辈又得之于梅道人者也，学者宜宗之。
收藏山水画品，晨夕展玩以为乐者，称为烟云供养，是山水画中之要点。烟云尚已，画有烟云气，则蓬蓬勃勃，苍苍茫茫，使读画者神游其间，怡情养性，以淡世虑，以捐烦恼，诚医俗延龄之妙剂也。然则作画者，宜体会烟云二字，展纸凝神，下笔泼墨，以求其蓬勃苍茫之气。能达到此程度，方为名画，必传无疑。古人画崇山峻岭，层峦叠嶂，其互相接合处，必有一二悬虚，留以空白，笼罩树林，渲染淡色，以取烟霭氤氲之象。倘山山紧凑，不留馀罅以透气，则窒塞不灵，生动之气绝矣。木僵而无烟云之可言，试问尚有趣味乎
非特画山如是，画水亦然。工笔画中有网巾水画法，并非满江满湖尽是整饬曲线之条文也。远水无波，乃当然之理，即近者亦宜酌留几处空白，或较松懈之线，以取水
云荡漾之象。至写意画，则波光淼渺，更宜留意于烟云，且推而至于树林屋舍、桥梁樯帆等类，均宜从烟云着想。即以真景言，步涉郊外，远眺林木，有仅见树稍者，有仅见树根者，有见树顶树根而独不见树身之中段者，烟云之变化使然也。塔顶虚峙，殿檐浮空，或只露殿阶塔基者，亦即此理。更有孤帆远逝，断桥虚架，无非从烟云漠漠中得此气象。画能传神，则冥心独往，自然超妙。一幅画成，张壁自赏，遇得意处，先自烟云供养矣。米友仁年八十馀，神明不衰，黄大痴年九十，貌如童颜，沈石田、文徵仲、董思白、王烟客、查梅壑、王石谷、罗饭牛、杜旭初，亦皆耄耋。审是，则古来名画家，既能以烟云自为供养，又能贻之后人，自寿寿人，诗所谓永锡尔类是也。
自王洽泼墨以后，米氏父子继之，烟云蓊翳，苍翠欲滴，状天地之奇景，开画界之先河。盖南宗山水，多注意于皴擦，而米氏独致力于渲染，且于渲染之中寓皴擦之法，极乾湿之妙，故能有笔有墨，有骨有肉，气韵天成，与造化合。世之一味涂鸦若倒染缸者，固不足知米氏之窍，要即大点淋漓、荒树一堆者，亦未窥米氏之门墙者也。米氏作画在于染，而不在于点。山脊林隙浑合不分处，略着焦点三四以醒之，若画龙点睛然，故能见其神韵。若不解其意，无上无下，无山无树，一味狂点，实未见其可也元高尚书彦敬，亦以写云山著名，然较之米氏更工。其色彩之变幻，丘壑之布置，全由宋北宗画中变化出之，而不失南宗之面貌，故能独创一派。后世写云山之讲求工细者悉宗之。明董文敏取法米、高两家，尤为进步。盖董氏善用墨，其一点一拂，无不墨彩淹润，气象浑沦。曾见其得
意之作题云：山耶树耶云耶烟耶此八字中已表出其气韵之雄
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