争名利者相隔绝，超然物外，何等自在。读画者身既不能离城市而幽居，而心又厌城市之喧嚣，悬画幅于室中，偶然静对，恍若一洗其名利之心，引入山林之游，养性怡神，聊以宽慰，是图画者，疗人烦恼之清凉散也。审是作画者在在能体贴宁静之意，笔底自然流露静韵。或曰：秋冬景易静，春夏景难静。殊不知空山无人，水流花放，其静如何阴阴夏木，听啭黄鹂，何尝非静只要画无火气，自尔传神。或又曰：仙人楼阁，金碧辉煌，何以亦觉有一种静韵余日：此又当别论。既称仙山，则崇楼杰阁，回廊曲折，盘山而上，已使读画者心目中具神秘之想。加以树林郁茂，白云封锁，若隐若见，意在虚无缥缈之间，则更为神秘矣。故虽金碧楼台，辉煌中仍觉宁静也。作此种图画，更宜体贴此意，巧为穿插，而于云树掩映中力求其静穆，断不可使楼阁全露，令人一览无馀。此一画诀也。
自来逃名之士，每多以笔墨抒其性灵，写其怀抱。虽或鸣高自若，寄傲闲情，而英华外见，无不臻其绝妙，虽寥寥数笔，直可历万世而不泪灭者，此盖绘事中之能手，最足显著者也。自元而明而清，五百馀年，以画名世者不乏其人，然撮其要，大都屏绝声利，视富贵如浮云，藉此精心一志于绘事，以洁清自矢，至纯不杂，将与天地日月、山水烟霞同其千古。此岂应世媚俗者所可幸致耶!
作诗须哿寄托，作画亦何独不然旅雁孤飞，喻独客飘萍无定也；闲鸥戏水，喻隐者徜徉肆志也。松树不见根，喻君子之在野也；杂树峥嵘，喻小人之昵比也。江岸积雨而征帆不归，刺时人之驰逐名利也；春雪甫霁而名花乍开，美贤人之乘时奋兴也。随时随景，随事随物，布置之法，有宾有主，真意夹写，无异乎作诗之寄托寓意，以显出物物相当，笔笔相宜，既无抱泥板笨之失，又无过与不及之弊，斯真画手矣。
画学用笔，以有力量为上，固矣。然再进一步，须有韵味，不可信笔。盖信笔直拖，力固有而乏韵，乍观之甚佳，而细一推敲，毫无意趣故画有耐看不耐看之分有韵味之画，如曾子固之文，百读不厌。有力无韵味之画，如苏东坡之文，一泻千里，未留馀意也。明末清初一般鉴赏家，对于北宗画不甚提倡，即以其韵味少耳。
宋人北宗画，多寻丈巨幅，用笔生辣，而丘壑之曲折，气势之雄壮，洵有非后世所能摹拟者。如故宫所藏马远、马麟之巨帧山水，夏硅之长卷，皆其例也。外国人画中国山水，笔力本弱，画南宗韵味不足，于是又摹仿北宗，徒龚其貌，实无其神，一望而知其为特种北宗山水。此种界限，在常观古画者无不知之。盖一笔健，一笔弱，一气壮，一气馁，一邱壑古茂，一布置小巧而已。故学北宗山水者，应常观摩马、夏之巨帧，不可为此派北宗所误也
古人画有云：下笔便有凹凸之形。人皆以为此说最难索解其实何难解之有凡画有根底者，摊纸几席间，凝神对之，意之所在，纸上已仿佛若有山川隐然浮起，凹者凹，凸者凸，迎机写去，便尔显然毕现。意在画先，此之
谓也。
作画之法，不在于拟管时之思索，而在未落笔时凝神静气，将上下左右、四面八方、来往远近，筹运于胸中，则落笔时自不难浓淡得宜，东呼西应，水到渠成，有不期然而然者。若专以取悦于人，与俗人同其嗜好，虽能窃获一时之虚名，不旋踵仍归于泡影矣。学者苟能万念皆空，将名利心一概洗尽，平昔惟知造化，于我心怀印人造化，不受笔墨之累，不存媚世之心，则自然入于神妙矣。
画固以气韵为先，然画境之位置，亦不可不讲。所以昔人脱尽作家习气，而能得意象外。时流窃取士人气味，以图藏拙欺人。惟神明于规矩者，自能变而通之。故善师者师化工，不善师者抚缣素。拘法者守家数，不拘法者变门庭。
山水之难，莫难于意境。笔墨非不苍古，气韵非不浑穆，章法非不绵密，一落窠臼，便是凡手。清初四王，麓台最逊，以其意境凡近，干篇一律也。是故善画者，不须重山峻岭、茂林修竹，即一树一石、一邱一壑，落想不同，下笔自异。尝见宋元人小景，柳塘日静，花坞春深，数椽茅屋，三两幽禽，令人对之神远。较诸时人之千岩万壑、一望索然者，有上下床之别矣。尝见郭河阳早春图巨幅，燕文贵秋山萧寺长卷，峰峦起伏，楼阁索回，绵密深邃，其难而不可及也。遂一变刻画凿露之习，而为荒率简易之法。倪迂尤为知机，专事残山剩水，以鸣其高，此藏拙之一道也。然今之学者，固不可以元人之简易而忽之，宋人之繁难而畏之。盖元人之简易，乃自繁难中得来，不习宋人之繁难，又岂谙简易之妙哉!
美丽之容，尺寸之制，阴阳之敌，纤微之迹，活泼之形，隐显之象，随物含蕴其法理。法理既在，可得而研求古人笔墨，毫厘寸楮间自有法理在焉，学者要自窥其秘奥可也。是故象物必求乎形似，形似亦全在乎骨气。而骨气、形似，虽归诸用笔，而要本于立意。所以画中用笔，固属紧要，而画电立意，较之用笔尤为紧要也。意在笔先，为画中第一要诀也。倘毫无依据，纵或得其形似，而气韵不生，何六法之可言哉，故画宜其造化在心，而欲其造化在心者，非穷其理，尽其性，物格、知致、意诚，不能臻此造化在
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