僧（八大、石涛、石谿、渐江）展览会，石涛作品多至五六十幅；足下所习见者想系大千辈所剽窃之一二种面目，其实此公宋元功力极深，不从古典中“泡”过来的人空言创新，徙见其不知天高地厚而已（亦是自欺欺人）。道济写黄山当然各尽其妙，无所不备，梅清写黄山当然不能与之颉颃，但仍是善用中锋，故线条表现力极强，生动活泼。来书以大师气魄豪迈为言，鄙见只觉其满纸浮夸（如其为人），虚张声势而已，所谓Trompe-l'oeil（视觉陷井）。他的用笔没一笔经得起磨勘，用墨也全未懂得“墨分五彩”的nuances与subtitlé。以我数十年看画的水平来说：近代名家除白石、宾虹二公外，余者皆欺世盗名；而白石尚嫌读书太少，接触传统不够（他只崇拜到金冬心为止）。宾虹则是广收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋，集历代各家之精华之大成，而构成自己面目。尤可贵者他对以前的大师都只传其神而不袭其貌，他能用一种全新的笔法给你荆浩、关同、范宽的精神气概，或者是子久、云林、山樵的意境。他的写实本领（指旅行时构稿），不用说国画家中几百年来无人可比，即赫赫有名的国内几位洋画家也难以比肩。他的概括与综合的智力极强。所以他一生的面目也最多，而成功也最晚。六十左右的作品尚未成熟，直至七十、八十、九十，方始登峰造极。我认为在综合前人方面，石涛以后，宾翁一人而已（我二十余年来藏有他最精作品五十幅以上，故敢放言。外间流传者精品十不得一）。生平自告奋勇代朋友办过三个展览会，一个是与你们几位同办的张弦（至今我常常怀念他，而且一想到他就为之凄然）遗作展览会；其余两个，一个是黄宾虹的八秩纪念画展（一九四三）（为他生平独一无二的“个展”，完全是我怂恿他，且是一手代办的），一是庞薰琹的画展（一九四七）。
从线条（中国画家所谓用笔）的角度来说，中国画的特色在于用每个富有表情的元素来组成一个整体。正因为每个组成分子——每一笔每一点——有表现力（或是秀丽，或是雄壮，或是古拙，或是奇峭，或是富丽，或是清淡素雅），整个画面才气韵生动，才百看不厌，才能过经过三百五百年甚至七八百年一千年，经过多少世代趣味不同、风气不同的群众评估，仍然为人爱好、欣赏。
倘没有“笔”，徒凭巧妙的构图或虚张声势的气魄（其实是经不起分析的空架子，等于音韵铿锵而毫无内容的浮辞），只能取悦庸俗而且也只能取媚于一时。历史将近二千年的中国画自有其内在的（intrinsèque）、主要的（essentiel）构成因素，等于生物的细胞一样；缺乏了这些，就好比没有细胞的生物，如何能生存呢？四王所以变成学院派，就是缺少中国画的基本因素，千笔万笔无一笔是真正的笔，无一线条说得上表现力。明代的唐、沈、文、仇，在画史上只能是追随前人而没有独创的面目，原因相同。（仇的人物画还是好的。）扬州八怪之所以流为江湖，一方面是只有反抗学院派的热情而没有反抗的真本领真功夫，另一方面也就是没有认识中国画用笔的三昧，未曾体会到中国画线条的特性，只取粗笔纵横驰骋一阵，自以为突破前人束缚，可说是心有余而力不足，亦可说未尝梦见艺术的真天地。结果却开了一个方便之门，给后世不学无术投机取巧之人借作遮丑的幌子，前自白龙山人，后至徐××，比比皆是也。大千是另一路投机分子，一生最大本领是造假石涛，那却是顶尖儿的第一流高手。他自己创作时充其量只能窃取道济的一鳞半爪，或者从陈白阳、徐青藤、八大（尤其是八大）那儿搬一些花卉来迷人唬人。往往俗不可耐，趣味低级，仕女尤其如此。与他同辈的溥心畲，山水画虽然单薄，松散，荒率，花鸟的taste却是高出大千多多！一般修养亦非大千可比（大千的中文就不通！他给徐悲鸿写序即有大笑话在内，书法之江湖尤令人作恶）。
你读了以上几段可能大吃一惊。平时我也不与人谈，一则不愿对牛弹琴；二则得罪了人于事无补；三则真有艺术良心、艺术头脑、艺术感受的人寥若晨星，要谈也无对象。不过我的狂论自信确有根据，但恨无精力无时间写成文章（不是为目前发表，只是整理自己思想）。倘你二十五年来仍在国内，与我朝夕相处，看到同样的作品（包括古今），经过长时期的讨论，大致你的结论与我的不会相差太远。
线条虽是中国画中极重要的因素，当然不是惟一的因素，同样重要而不为人注意的还有用墨，用墨在中国画中等于西洋画中的色彩，不善用墨而善用色彩的，未之有也。但明清两代懂得此道的一共没有几个。虚实问题对中国画也比对西洋画重要，因中国画的“虚”是留白，西洋画的“虚”仍然是色彩，留白当然比填色更难。最后写骨写神——用近代术语说是高度概括性，固然在广义上与近代西洋画有共通之处，实质上仍截然不同，其中牵涉到中西艺术家看事物的观点不同，人生哲学、宇宙观、美学概念等等的不同。正如留空白（上文说的虚实）一样，中国艺术家给观众想象力活动的天地比西洋艺术家留给观众的天地阔大得多，换言之，中国艺术更需要更允许观众在精神上在美感享受上与艺术家合作。这许多问题没法在信中说得彻底。足下要有兴趣的话，咱们以后有机会再谈。
国内洋画自你去国后无新人。老辈中大师依然如此自满，他这人在二十几岁时就流产了。以后只是偶尔凭着本能有几幅成功的作品。解放以来的三五幅好画，用国际水平衡量，只能说平平稳稳无毛病而已。如抗战期间在南洋所画斗鸡一类的东西，久成绝响。没有艺术良心，决不会刻苦专研，怎能进步呢？浮夸自大不是只会“固步自封”吗？近年来陆续看了他收藏的国画，中下之品也捧作妙品；可见他对国画的眼光太差。我总觉得他一辈子未懂得（真正懂得）线条之美。他与我相交数十年，从无一字一句提到他创作方面的苦闷或是什么理想的境界。你想他自高自大到多么可怕的地步。（以私交而论，他平生待人，从无像待我这样真诚热心、始终如一的；可是提到学术、艺术，我只认识真理，心目中从来没有朋友或家人亲属的地位。所以我只是感激他对我友谊之厚，同时仍不能不一五一十、就事论事批评他的作品。）
庞薰琹在抗战期间在人物与风景方面走出了一条新路，融合中西艺术的成功的路，可惜没有继续走下去，十二年来完全抛弃了[白描（铁线）的成就，一九四九以前已突破张弦]。
现在只剩一个林风眠仍不断从事创作。因抗战时颜料画布不可得，改用宣纸与广告画颜色（现在时兴叫作粉彩画），效果极像油画，粗看竟分不出，成绩反比抗战前的油画为胜。诗意浓郁，自成一家，也是另一种融合中西的风格。以人品及艺术良心与努力而论，他是老辈中绝无仅有的人了。捷克、法、德诸国都买他的作品。
单从油画讲，要找一个像张弦去世前在青岛画的那种有个性有成熟面貌的人，简直一个都没有。学院派的张充仁，既是学院派，自谈不到“创作”。
解放后政府设立敦煌壁画研究所（正式名称容有出入），由常书鸿任主任，手下有一批人做整理研究、临摹的工作。五四年在沪开过一个展览会，从北魏（公元三—四世纪）至宋元都有。简直是为我们开了一个新天地。人物刻画之工（不是工细！），色彩的鲜明大胆，取材与章法的新颖，绝非唐宋元明正统派绘画所能望其项背。中国民族吸收外来影响的眼光、趣味，非亲眼目睹，实在无法形容。那些无名作者才是真正的艺术家，活生生的，朝气蓬勃，观感和儿童一样天真朴实。但更有意思的是愈早的愈modern，例如北魏壁画色彩竟近于Rouault，以深棕色、浅棕色与黑色交错；人物之简单天真近于西洋野兽派。中唐盛唐之作，仿佛文艺复兴的威尼斯派。可是从北宋起色彩就黯淡了，线条烦琐了，生气索然了，到元代更是颓废至极。我看了一方面兴奋，一方面感慨：这样重大的再发现，在美术界中竟不曾引起丝毫波动！我个人认为现代作画的人，不管学的是国画西画，都可在敦煌壁画中汲取无穷的创作源泉；学到一大堆久已消失的技巧（尤其人物），体会到中国艺术的真精神。而且整部中国美术史需要重新写过，对正统的唐宋元明画来一个重新估价。可惜有我这种感想的，我至今没找到过，而那次展览会给我精神上的激动，至今还像是昨天的事！
写了大半天，字愈来愈不像话了。近二年研究了一下碑帖，对书法史略有概念。每天临几行帖，只纠正了过去“寒瘦”之病，连“划平竖直”的基本条件都未做到，怎好为故人正式作书呢？
（一九六一年七月三十一日 晚）
解放后，政府在甘肃敦煌设立了“敦煌文物研究所”，由常书鸿负责，有一大批画家常年住在那儿临摹。一九五四年曾在沪开过敦煌画壁展览会。最近（自阴历元旦起，为期一月）又在上海展出大批临画，规模之大为历来任何画展所未有。我认为中国绘画史过去只以宫廷及士大夫作品为对象，实在只谈了中国绘画的一半，漏掉了另外一半。从公元四世纪至十一二世纪的七八百年间，不知有多少无名艺术家给我们留下了色彩鲜艳、构图大胆的作品！最合乎我们现代人口味的，尤其是早期的东西，北魏的壁画放到巴黎去，活像野兽派前后的产品。棕色与黑色为主的画面，宝蓝与黑色为主的画面，你想象一下也能知道是何等的感觉。虽有稚拙的地方，技术不够而显得拙劣的地方，却绝非西洋文艺复兴前期如契马布埃、乔托那种，而是稚拙中非常活泼；同样的宗教气息（佛教题材），却没有那种禁欲味儿，也就没有那种陈腐的“霉宿”（我杜撰此辞，不知可解否）味儿。那些壁画到隋、到中唐盛唐而完全成熟，以后就往颓废的路上去了，偏于烦琐、拘谨、工整，没有蓬蓬勃勃的生气了。到了宋元简直不值一看。关于敦煌艺术的感想，很多很多，一则没时间，二则自己思想也没好好整理过，只能大致报道一个印象而已。
（一九六二年二月二十八日 午）
国外画坛所谓抽象派者，弟数年前曾斥为非狂人即撞骗。六三年法国旧交寄示Francois Mauriac评论，亦大加指摘。近闻国际市场大跌价，一旦画家与画商即Snobs相勾结，尚谈何艺术！近二十年来弟对整个西方绘画兴趣日减，而对祖国传统艺术则爱好愈笃，大概也是中国人的根性使然，倘兄在国内生活十年，恐亦将有同感。……
（一九六五年七月四日）
顷奉手教并墨宝，拜官之余，毋任雀跃。上月杪，荣宝斋画展列有尊作《白云山苍苍》一长幅（亦似本年新制，唯款上未识年月），笔简意繁，丘壑无穷，勾勒生辣中尤饶妩媚之姿，凝练浑沦，与历次所见吾公法绘，另是一种韵味，当即倾囊购归。前周又从默飞处借归大制五六幅，悬诸壁间，反复对晤，数日不倦。笔墨幅幅不同，境界因而各异：郁郁苍苍，似古风者有之；蕴藉婉委，似绝句小令者亦有之。妙在巨帙不尽繁复，小帧未必简略，苍老中有华滋，浓厚处仍有灵气浮动，线条驰纵飞舞，二三笔直抵千万言，此其令人百观不厌也。晚蚤岁治西欧文学，游巴黎时旁及美术史，平生不能捉笔，而爱美之情与日俱增。尊论尚法变法及师古人不若师造化云云，实千古不灭之理，征诸近百年来，西洋画论及文艺复兴期诸名家所言，莫不遥遥相应；更纵览东西艺术盛衰之迹，亦莫不由师自然而昌大，师古人而凌夷。即前贤所定格律成法，盖亦未始非从自然中参悟得来，桂林山水，阳朔峰峦，玲珑奇巧，真景宛似塑造，非云头皴无以图之，证以大作西南写生诸幅而益信。且艺术始于写实，终于传神。故江山千古如一画面，世代无穷，倘无性灵、无修养，即无情操、无个性可言。即或竭尽人工，亦不过徒得形似，拾自然之糟粕耳。况今世俗流，一生不出户牖，日唯依印刷含糊之粉本，描头画角自欺欺人，求一良工巧匠且不得，遑论他哉！先生所述董巨两家画笔，愚见大可借以说明吾公手法，且亦与前世纪末叶西洋印象派面目类似（“印象”二字为学院派贬斥之词，后遂袭用），彼以分析日光变化色彩成分，而悟得明暗错杂之理，乃废弃呆板之光暗法（如吾国画家上白下黑之画石法一类），而致力于明中有暗、暗中有明之表现，同时并采用原色敷彩，不复先事调色，笔法亦趋于纵横理乱之途，近视几无物象可寻，唯远观始景物粲然，五光十色，蔚为奇观，变幻浮动达于极点，
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