则小块积成大块，焉有不臻妙境者乎？
作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿。若于开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然妙景自出，暗合古法矣。画树亦有章法，成林亦然。
临画不如看画，遇古人真本，向上研求，视其定意若何？结构若何出入若何？偏正若何？安放若何？用笔若何积墨若何？必于我有一出头地处，久之自与吻合矣。
古人南宗、北宗各分眷属，然一家眷属内有各用龙脉处，有各用开合起伏处，是其气味得力关头也，不可不细心揣摩。如董、巨全体浑沦，元气磅礴，令人莫可端倪。元季四家俱私淑之，山樵用龙脉多婉挺之致，仲圭以直笔出之，各有分合，须探索其配搭处。子久则不脱不粘，用而不用，不用而用，与两家较有别致。云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精彩，又在章法笔法之外，为四家第一逸品。先奉常最得力倪、黄，曾深言源委，谨识之为鉴赏之助。
用笔忌滑、忌软、忌硬、忌重而滞、忌率而溷、忌明净而腻、忌丛杂而乱。又不可有意著好笔，有意去累笔。从容不迫，由淡入浓，磊落者存之，甜俗者删之，纤弱者足之，板重者破之。又须于下笔时在著意不著意间，则觚棱转折，自不为笔使。用墨、用笔，相为表里。五墨之法非有二义，要之气韵生动端在是也。
设色即用笔用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。今人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，惟见红绿火气，可憎可厌而已。惟不重取色，专重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文，非可以操心从事也。至于阴阳显晦，朝光暮霭，峦容树色，更须于平时留心。澹妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定矣。
作画以理、气、趣兼到为重，非是三者不入精、妙、神、速之品，故必于平中求奇，绵里有鍼，虚实相生。古来作家相见，彼此合法，稍无言外意，便云有伧夫气。学者如已入门，务求竿头日进，必于行间墨里，能人之所不能，不能人之所能，方具宋元三味，不可稍自足也。
芥子园画传学画浅说
清王概王蓍王臬撰
鹿柴氏曰：“论画或尚繁，或尚简，繁非也，简亦非也。或谓之易，或谓之难，难非也，易亦非也。或贵有法，或贵无法。无法非也，终于有法更非也。惟先矩度森严，而后超神尽变，有法之极归于无法。如顾长康之丹粉洒落，应手而生绮草；韩干之乘黄独擅，请画而来神明，则有法可，无法亦可。惟先埋笔成冢、研铁如泥；十日一水，五日一石，而后嘉陵山水，李思训屡月始成，吴道元一夕断手。则曰难可，曰易亦可。惟胸贮五岳，且无全牛。读万卷书，行万里路。驰突董、巨之藩篱，直跻顾、郑之堂奥。若倪云林之师右丞，山飞泉立，而为水浮林空。若郭恕先之纸鸢放线，一扫数丈，而为台阁牛毛蚕丝。则繁亦可，简亦未始不可。然欲无法必先有法，欲易先难。欲练笔简净，入手繁缛。六法，六要，六长，三病，十二忌，盖可忽乎哉！
六法
南齐谢赫：曰韵运生动，曰骨法用笔，曰应物写形，曰随类傅彩，曰经营位置，曰传模移写。骨法以下五端，可学而成，气韵必在生知。
六要六长
宋刘道醇曰：“气韵兼力，一要也。格制俱老，二要也。变异合理，三要也。彩绘有泽，四要也。去来自然，五要也。师学舍短，六要也。
粗卤求笔，一长也。僻涩求才，二长也。细巧求力，三长也。狂怪求理，四长也。无墨求染，五长也。平画求奇，六长也。”
三病
宋郭若虚曰：“三病皆系用笔。一曰板，板则腕弱笔痴，全亏取与。状物平扁，不能圆浑。二曰刻，刻则运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角。三曰结，结则欲行不行，当散不散，似物滞碍，不能流畅。”
十二忌
元饶自然曰：“一忌布置拍密，二忌远近不分，三忌山无气脉，四忌水无源流，五忌境无夷险，六忌路无出入，七忌石只一面，八忌树少四枝，九忌人物伛偻，十忌楼阁错杂，十一忌滃瞻失宜，十二忌点染无法。”
三品
夏文彦曰：“气韵生动，出于天成，人莫窥其巧者，谓之神品。笔墨超绝，傅染得宜，意趣有余者，谓之妙品。得其形似而不失规矩者，谓之能品。”
鹿柴氏曰：“此述成论也。唐朱景真于三品之上，更增逸品。黄休复乃先逸而后神妙，其意则祖于张彦远。彦远之言曰：‘失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而成谨细。’其论固奇矣，但画至于神，能事已毕，岂有不自然者逸则自应置三品之外，岂可与妙、能议优劣。若失于谨细，则成无非无刺，媚世容悦，而为画中之乡愿与媵妾，吾无取焉。”
分宗
禅家有南北二宗，于唐始分，画家亦有南北二宗，亦于唐始分。其人实非南北也。北宗则李思训父子，传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马远、夏彦之。南宗则王摩诘始用渲澹，一变钩斫之法。其传为张璪、荆浩、关仝、郭忠恕、董源、巨然、米氏父子，以至元之四大家，亦如六祖之后，马驹云门也。
重品
自古以文章名世，不必以画传，而深于绘事者，代不乏人，兹不能具载。然不惟其画惟其人，因其人想见其画。令人亹亹起仰止之思者，汉则张衡、蔡邕，魏则杨修，蜀则诸葛亮，晋则嵇康、王羲之、王廙、王献之、温峤，宋（南北朝）则远公，南齐则谢惠连，梁则陶弘景，唐则卢鸿，宋则司马光、朱熹、苏轼而已。
成家
自唐、宋荆、关、董、巨，以异代齐名，成四大家。后而至李唐、刘松年、马远，为南渡四大家。赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙，为元四大家。高彦敬、倪元镇、方方壶，虽属逸品，亦卓然成家。所谓诸大家者，不必分门立户，而门户自在。如李唐，则远法思训，公望则近守董源，彦敬则一洗宋体，元镇则首冠元人，各自千秋，赤帜难拔。不知诸家肖子，近日属谁
能变
人物自顾、陆、展、郑，以至僧繇、道元，一变也。山水则大小李，一变也。荆、关、董、巨，又一变也。李成、范宽，一变也。刘、李、马、夏，又一双也，大痴、黄鹤，又一变也。
鹿柴氏曰：“赵子昂居元代，而犹守宋规。沈启南本明人，而俨然元画。唐王洽若预知有米氏父子，而泼墨之关钥先开。王摩诘若逆料有王蒙，而渲澹之衣钵早具。或创于前，或守于后。或前人恐后人之不善变，而先自爱焉。或后人更恐后人之不能善守前人，而坚自守焉。然变者有胆，不变者亦有识。”
计皴
学者必须潜心毕智，先攻某一家皴，至所学既成，心手相应，然后可以杂采旁收，自出鑪冶，陶铸诸家，自成一家。后则贵于浑忘，而先实贵于不杂。约略计之：
披麻皴乱麻皴芝麻皴大斧劈小斧劈云头皴雨点皴弹涡皴
荷叶皴矾头皴骷髅皴鬼皮皴解索皴乱柴皴牛毛皴马牙皴
更有披麻而杂雨点，荷叶而搅斧劈者。至某皴创自某人，某人师法于某，余已其载于山水分图之上，兹不赘。
释名
澹墨重叠，旋旋而取之曰斡。以锐笔横卧惹而取之曰皴。再以水墨三四而淋之曰渲。以水墨滚同泽之曰刷。以笔直往而指之曰捽。以笔头特下而指之曰擢。擢以笔端而注之曰点。点施于人物，亦施于苔树。以笔引去谓之曰画。画施于楼阁，亦施于松针。就缣素本色萦拂以澹水而成烟光，全无笔墨踪迹曰染。露笔墨踪迹而成云缝水痕曰渍。瀑布用缣素本色，但以焦墨晕其旁曰分。山凹树隙，微以澹墨滃溚成气，上下相接曰衬。
《说文》曰：“画，畛也，象田畛畔也。”《释名》曰：“画，挂也，以彩色挂象物也。”尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路与山通曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧，山下有潭曰濑，山间平坦曰坂，水中怒石曰矶，海外奇山曰岛，山水之名约略如此。
用笔
古人云：“有笔有墨。”笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉，但有轮廓，而无皴法，即谓之无笔；有皴法，而无轻重、向背、云影、明晦，即谓之无墨。王思善曰：“使笔不可反为笔使。”故曰石分三面。此语是笔亦是墨。
凡画有用画笔之大小蟹爪者，点花染笔者，画兰与竹笔者，有用写字之兔毫湖颖者，羊亳雪鹅柳条者，有惯倚亳尖者，有专取秃笔者，视其性习，各有相近，未可执一。
鹿柴氏曰：“云林之仿关仝，不用正锋，乃更秀润，关仝实正锋也。李伯时书法极精，山谷谓其画之关钮，透入书中，则书亦透画中矣。钱叔宝游文太史之门，日见其搦管作书，而其画笔益妙。夏昹与陈嗣初、王孟端相友善，每于临文见草，而竹法愈超。与文士薰陶，实资笔力不少。又欧阳文忠公用尖笔乾墨作方阔字，神采秀发，观之如见其清眸丰颊，进趋晔如。徐文长醉后拈写字败笔，作拭桐美人，即以笔染两颊，而丰姿绝代，转觉世间铅粉为垢。此无他，盖其笔妙也。用笔至此，可谓珠撒掌中，神游化外。
书与画均无歧致。不宁惟是，南朝词人直谓文为笔。《沈约传》曰：‘谢元晖善为诗，任彦升工于笔。’庾肩吾曰：‘诗既若此，笔又如之。’杜牧之曰：‘杜诗肆笔愁来读，似倩麻姑痒处抓。’夫同此笔也，用以作字、作诗、作文，俱要抓看古人痒处，即抓看自己痒处。若将此笔。作诗作文与作字画，俱成一不痛不痒世界，会须早断此臂，有何用哉？”
用墨
李成惜墨如金。王洽泼墨渖成画。夫学者必念惜墨泼墨四字，于六法、三品，思过半矣。
鹿柴氏曰：“大凡旧墨，只宜画旧纸，仿旧画，以其光芒尽敛，火气全无。如林逋、魏野，俱属典型，允宜并席。若将旧墨施于新缯、金笺、金箑之上，则翻不若新墨之光彩直射，此非旧墨之不佳也，实以新楮缯难以相受，有如置深山有道之淳古衣冠于新贵暴富座上，无不掩口葫芦，臭味何能相入？余故谓旧墨留画旧纸，新墨用画新缯金楮，且可任意挥洒，不必过惜耳。”
重润渲染
画石之法，先从澹墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。董源坡脚下多碎石，乃画建
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