演过的剧能继续不断的演出的又是绝对的少数。时间限制了他们，客观环境之变迁也限制了他们。
我们似乎应该考虑考虑这“下锅”的问题。因为菜倘“出锅”便是今后全国演剧运动的主力。若干军事上的负责人苦着脸向我要求：“我们最需要的，是编剧、导演人才。”这样的人才之适当的分配，在现在，是急需的。
谈到剧本，便使我们想到了普遍于全国的剧本荒。战地也并不例外。使我奇怪的是在战地还在演那些老的戏，《三江好》、《宣传》这类的戏在战地里还仍然“吃香”，而伪军反正这一课题却早以新的姿态在战斗的生活里出现了。我们的剧本实在的说，还没能够和实际的战斗情势配合得紧密，不，还远得很，像光未然先生的《武装宣传》以及王震之先生的《大仙堂》这类的戏，都是很难多见的了。
青年剧作者在战地还没被培植起来——虽然我也曾读过了若干本青年演剧工作者所写下的剧本。这些剧本似乎都有着一个共同的缺点，便是偏要在真实的战斗生活里造做奇突的场面，甚至做到不合理的程度。
大家生活在那战斗的环境里，却存心忽视这种生活，以为这生活还不够刺激，太平常，于是便在活人身上加死“作料”。坏便坏在这“作料”上，因为反到与实生活游离了。我不懂《娘娘庙里》那游击小组的组员为什么要那样装腔作势，这种巧安排，实际的生活里事实上是并没有的。
记录身边的英雄，记录英雄们的战斗，大家还没有学会。反之，对于粗陋的无意义的话、句，大家却成篇累牍地写入自己的台本，一个青年在他的脚本里写一个未婚妻被敌人奸淫了的丈夫的对话：“什么，自己还没有干，倒被别人干了！”
口语的应用，在人物的对话里有着极大的功能，然而要经过锻炼，经过选择，更尖锐，更富生趣。并不是平常的无意义的甚至于愚蠢的语言之杂陈。
我相信解决战地演剧的剧本荒，还有赖于战地演剧工作者自身的写作，我不相信一个剧本的成功，全有赖于作者艺术的功劲。
今天我们需要向实际的战斗生活去学习，并且把那学习的结果写成作品。因为只有这样，才能与千百万好男儿共呼吸、同命运。
我庆幸着那些青年的作家，有虽然失败一次又一次，却永不灰心的态度。终有一天，他们的朴素的作品会成为千万战儿的火炬的。
晋东南一区有二百四十九个剧团。平均一个县有三十个至四十个。这些剧团的构成分子，并不单纯的局限于青年知识分子，也含着不脱离生产的农夫与农妇，包含着士兵，包含着僧人，特别是儿童。有两个剧团是最为别致的，一个是家庭剧团，为一个农家的全家——父母妻子儿女以及女婿——所组织，劳作而后就排戏，逢到节日、纪念日以及农闲的日子就在十里方圆的地方内，熟人面前演出。据说效果很好，因为观众感到特别特别的亲切，另一个是属于二十几个僧人所组织，据说并不见生色。因为所演的戏既不见杰出，而在他们的行列里又没有女人。上了台，男扮女装，大和尚扮乡下小姑娘，观众也颇不习惯——虽然他们对于救国的热情是非常值得崇敬的。
这儿就接触到一个问题——乡土戏问题。这些农夫农妇以及僧人儿童，有时候虽然也用土语演话剧，但是演得很少，而大半的节目，是乡土戏。晋东南因为地形多山，交通不便，所以同为一区的，乡土人情也就每有小异。乡间流传各种时调小曲，种类也特多，甚至有三村共一曲五村共一调的。这种乡土戏在乡间影响很大，差不多人人都能哼几句，作为劳作时以及劳作后的消遣娱乐，是和农民的生活联系得很紧密的。
而农民就演他们自己懂自己爱的这类乡土戏，不过内容却经过调整，是进步的了。当我到晋东南时，正当敌人九次围攻，战争激烈的时候，农民的生活不是大乱之后尚未安定，就是参加实际的战斗去了。所以这种乡土戏的公演，事实上我并没有看到，这是非常遗憾的。但据较有研究的及看过多次演出的人说，因为乡土戏的曲调以及形式根本组织的并不严密，所以改革起来所受的拘束也就较少。今春二月，在长治曾集中了百余剧团，作大规模的竞赛公演。据说几出乡土戏，多半能博得地方民众的喜好——总之，对乡土戏的培植与倡导，是很必要的。
但却有一点，是应该十分注意的，就是所谓“培植”，所谓“倡导”是就了该地方的既成演员，该地方对于乡土戏有经验的人，并不是要我们大家——甚至于话剧演员，都来演某地方的乡土戏，甚至演来给那些地方演员看。
我所以提醒这一点，是因为我们马上便接触到了敌后演剧的又一问题——旧形式利用的问题。
我必须声明，我对于旧戏——特别是京戏——素无研究，即有所感，也不过是门外之谈。但我老实的说，我对于风行于晋东南——晋察冀边区恐亦难例外——一带的所谓旧形式的利用，有着甚深的怅惘。
关于这个问题，在壶关的时候，我曾和某剧团的朋友们辩争数小时，而终无结果。
我们争论的几个基本问题：第一，是我觉得由于我看戏的结果，这所谓旧形式的利用，是下意识在逢迎着观众的嗜好，逢迎着观众的心理。我所听到的话是：“不行啊——那些戏呀（指话剧）在此地演人们不理解，受攻击，因为它不通俗，所以现在工作方式变更了，现在一切都很好，观众很欢迎。”所谓工作方式变更了，就是演了“旧瓶装新酒”的所谓新而旧的戏，或者是：“演话剧呀，不爱看，非敲起锣鼓家伙点，观众才‘接受’。”
为什么演话剧观众不接受？他的真正原因在哪里？难道所谓大众化问题就只有“旧形式的利用”这一个途径吗？假使像这样发展下去，那么，话剧运动不是根本便不能深入于民间了吗？——我的结论是恰巧和他们的实践相反的。
演话剧观众不接受，是因为所演的剧和民众之间还有着隔离：是因为我们的台本未能完全适应于民众生活的需求，是因为我们演员的语言动作为他们所不理解，是因为我们的戏不能真实的传达民众的感情。克服这一切弱点，是不是观众仍然对话剧拒绝呢？我想是绝不会的。
我们所争议的第二个基本问题：是应不应该做样子给别人看。旧形式的利用问题，我以为其主要的还在于使得所有旧形式服役于抗战这一基本观念上。特别是京剧，因为它在民间的传统的影响很大，艺术的成就也很高，所以我们更要倡导，使得一切的京剧的工作者都集中在抗战的大旗下。改革它、发扬它，使它逐渐走向康健的路。但却也并不是要人人都去演京戏。我们曾就了这问题翻来覆去谈了很久，曾经有过这样的对话：
“为什么要演得这样多呢？”
“如果你承认京剧的价值，要改革它，首先你要研究它。”
“但研究不一定要做样子给人看哪。我知道的，后方有几个人就在做这种改革工作，譬如田汉先生、欧阳予倩先生，但他们仿佛也都不作样子，仅是就了既成的旧剧演员加以指导罢了！”
“我们以为，只靠几个专家的力量是不够的，难道只有田汉、欧阳予倩才配谈这问题吗？”
我瞠目无以对。
我们所争议的第三个基本问题是所谓演剧民族化的问题。他们要向了京剧去学习，学习京剧里所谓“民族化”的诸优点，作为参考。我们姑且不论京剧里的语言动作是否是民族化，是否会有助于今日演剧的民族化；仅就了抛开现实的生活不去学，却去学死的东西这一点，也就够荒唐了。
以上所谈，概属理论问题，那么，实际怎么样呢？实际的情形还要坏。
我曾看过这类旧形式的戏之演出。我觉得，那种演法并不一定会在旧形式的利用这问题上有什么成就。一个活跃于敌后方的游击小组组员，穿着时装在舞台上扭方步，学黄天霸，根本就与实际的生活隔离的很远；而一个恐日病者因为一个小丑式的医生随手举了几本书的名字——《论新阶段》、《三民主义》等——就变为积极的抗日分子，也是彻头彻尾的概念的章法。据我看，京剧的最大优点，乃是歌与舞的谐和，而这种谐和在我们的那些戏里根本看不到，可以说破坏无遗。有的，是歌与台步之勉强的拼凑，徒增观众的滑稽感罢了。
最后，使我们深深觉得要加以改进的，是前后方，甚至于是前方与前方的彼此联络问题。后方与前方不用谈，即使在前方，大家也很少有碰面的机会。因之，许多实际的工作中发生了问题，就难得有彼此讨论、研究和批评的机会，怎样才能设法迅速的建立演剧阵营里的通信网，希望有识之士多多讨论。
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