承认，都是与现存社会伦理、价值观格格不入的虚无主义者、无政府主义者（斯泰国的无政府主义、虚无主义观念体现在其作品的语言及逻辑方面，而米勒则主要体现在其性道德观和社会与个人的关系方面）。
在欧美各国取得“轰动效应”的《北回归线》究竟是怎样一本书呢？
《北回归线》是米勒的第一部自传体小说，也是他出版的第一本书。此书以回忆录的形式写就，米勒在书中追忆他同几位作家、艺术家朋友在巴黎度过的一段日子，旨在通过诸如工作、交谈、宴饮、嫖妓等超现实主义和自然主义的夸张、变形生活细节描写揭示人性，探究青年人如何在特定环境中将自己造就成艺术家这一传统西方文学主题。
从艺术形式上看，米勒的“回归线小说”同斯泰因的《商第传》和乔伊斯的《尤利西斯》一样，创造了一种新的小说形式——用挪揄、夸张的笔触即兴描写自己的一段时间内的全部经历，不论是美还是丑，同时掺进一段段怪诞、冷峻、出人意料的议论。《北回归线》没有连贯的或贯彻始终的情节，也不标明章节（分为十五部分），作者想到哪里便写到哪里，对他的素材从不作任何选择和梳理，如书一开始提到作者住在波勒兹别墅，作者的朋友鲍里斯发现自己身上生了虱子，作者便：“剃光了他的腋毛”。接着作者评论道：“住在这么漂亮的地方怎么居然还会生虱子？不过没关系。我俩，我和鲍里斯也许永远不会彼此这样了解，若不是靠那些虱子。”此后他又根据鲍里斯对天气的预测联想到“时光之癌症正在吞噬我们”，点明书名的另一层含义。一事一议、触景生情，这是米勒在《北回归线》及其它几部作品中的习惯写法，有时兴之所至的大段议论反倒比漫不经心、娓娓道来的一则则轶闻趣事占去更多篇幅。作者的想象力异常丰富，往往由一件日常小事引出许多跳跃式的、不符合逻辑的、匪夷所思的联想，发出令人莫名其妙、甚至目瞪口呆的感慨。
“沿着香榭里舍大街走着，我不断想到自己真正极佳的健康状况。老实说，我说的‘健康’是指乐观，不可救药的乐观！我的一只脚仍滞留在十九世纪，跟多数美国人一样，我也有点儿迟钝。卡尔却觉得这种乐观情绪令人厌恶，他说，‘我只要说起要吃饭，你便马上容光焕发了！’这是实话，只要想到一顿饭——另一顿饭，我就会活跃起来。一顿饭！那意味着吃下去可以踏踏实实继续干几个钟头，或许还能叫我勃起一回呢。我并不否认我健康，结结实实，牲口般的健康。在我与未来之间形成障碍的唯一东西就是一餐饭，另一餐饭。”
米勒想到自己“极佳的健康状况”，又将它等同于乐观。十九世纪是西方社会蒸蒸日上、西方文明锐不可挡的时代，因此人们洋溢着乐观情绪。“一只脚仍滞留在十九世纪”即暗示他同前人一样乐观。接着米勒又想到卡尔的话，随即将“乐观”与“一顿饭”，一顿几乎是万能的饭等量齐观。
米勒的无逻辑性或非理性还表现在他喜欢把彼此间毫无联系的事物杂乱无章地任意罗列在一起。这类罗列在其作品中俯拾皆是。
“塔尼亚也是一个狂热的人，她喜欢小便的声音，自由大街的咖啡馆、早日广尝从蒙帕纳斯林荫大道上买来的颜色鲜艳的领带、昏昏暗暗的浴室、波尔图葡萄酒、阿卜杜拉香烟、感人的慢节奏奏鸣曲、扩音机、同朋友聚在一起谈论的一些趣闻轶事。”
米勒的另一文体特点是连篇累犊、不厌其烦地写幻觉和梦幻，于是现实与幻觉，现实与梦境、现实与虚构往往不留痕迹地结为浑然一体，使读者产生非理性的直观感、直觉感。
看到几个裸体女人在未铺地毯的地板上翻滚，米勒由她们“光滑、结实的”光屁股联想到“台球”、“麻疯病人的脑袋”以后，“突然我看到眼前一个鲜艳、光亮的台球上出现了一道黑洞洞毛茸茸的缝……瞧一眼这个黑洞洞的、未缝合的伤口，我的脑袋上便裂开一道深深的缝：所有以前费力或心不在焉地分门别类、贴标签、引证、归档、密封并且打上印戳的印象和记忆乱纷纷一拥而出，就像一群蚂蚁从人行道的一个蚁穴中涌出。这时地球停转了，时间停滞了……我听到一阵放荡的歇斯底里的大笑……这笑声使那个台球鲜艳、光滑的表面起了皱褶……”无情节导引的漫谈，介于意识与潜意识之间的梦吃、幻觉，无拘无束、甚至有时是病态或疯狂的自由联想及语词的任意排列组合……这类“痴人说梦”式的文字游戏令读者不禁怀疑此书能否纳入传统意义上的“小说”范畴。诺思罗普·弗赖伊将虚构散文作品（fictlon）分为四种类型：小说（novel）、自白（confession）、剖析（anatomy）和传奇故事（romance），同时也不排斥这四类因素并存于一本书中的情形。依照弗赖伊的分类，《北回归线》当然不是“小说”，更不是“传奇故事”，倒像是“自白”与“剖析”的结合。它所叙述的并非处于常规因果关系中的人物活动，而是混沌般乱哄哄的背景下一群不受寻常社会规范制约的叛逆者有悸常理的破坏性言论和行动。
换言之，本书属于认真、严肃探讨人生重大问题的“实验小说”（experimentalnovel）。这类小说的远祖可追溯至塞万提斯、拉伯雷，甚至希腊、罗马史诗。例如，施威荣先生就曾指明《北回归线》中的“拉伯雷笔法”。通览全书，实验小说常用的多种技法均可在其中找到，如从本文引述的几个片断中读者便可发现或归纳出“离题”（digression）、“罗列”（catalogue）、“叙事方式转换”（shlft of modes）、“过度描述”（extravagancy）、“亵读神圣”（profflnatlon），“神圣化”（sanctification）等。
《北回归线》中梦呓式笔触可归于某种“自动写作”（automatic writing）。“自动写作”原指“在不受意识控制的状态下写作”，由于这显然是不可能的，它实际上只是指在人工的或人为的催眠状态中或药物（兴奋剂、幻觉剂等）作用下写作。在认识论根源上，“自动写作”似与法国哲学家亨利·柏格森（1859—1941）的直觉主义哲学有牵连。柏格森认为只有本能或直觉方可认识真理或真实，才能创造和欣赏美，在文学渊源上，“自动写作”是包括亨利·米勒在内的超现实主义文学家、艺术家的法宝之一。
柏格森的直觉主义哲学、弗洛依德关于人的意识层次的划分、作为文学流派的像征主义的兴起都对超现实主义理论的建立起过不容忽视的作用。一般认为法国像征派诗人兰波、马拉梅等人是超现实主义的先驱。1917年，法国诗人阿波利奈尔在其滑稽剧《蒂蕾齐娅的乳房》前言中首次用了这个词。1924年，法国青年诗人安德列·勃勒东（1896—196）发表《超现实主义宣言》，为其下定义：“一种纯粹的心理无意识化……这是一种不受理智的任何控制、排除一切美学的或道德的利害考虑的思想的自动记录。”这一文件标志着超现实主义的诞生，它寻求的是超越或处于现实之内、被掩盖的现实，通常通过摈弃意识、理性、美学或道德对人的束缚，表达其潜意识中的思想感情而实现。天生性格叛逆、具有无政府主义政治倾向和虚无主义人生观、身居超现实主义故乡法国巴黎的青年米勒自然成为美国作家中的首批超现实主义者之一。米勒在《北回归线》中身体力行地体验了勃勒东等人的理论，几乎表现出超现实主义的所有特征：催眠中的“自动写作”，梦境与幻觉的解析、入睡前似醒非醒状态下思维活动的再现、“旋转下降”（勃勒东语）至不为人知的诡秘心灵深处去探究与日常行为大相径庭的古怪言谈举止，等等。
米勒的文学观同他读过的书一样，也显得纷乱而无头绪。存在主义的荒诞人生观，人生若梦的虚无主义思想以及同一切现存伦理规范、社会秩序和制度唱反调的不合作态度使他成为“反潮流”的斗士、美国文学史上最偏激的作家之一。
在米勒那里，西方文明以至人类文明引以为豪的一切都是他冷嘲热讽、泼口谩骂的对像。他在《北归回线》开卷处开宗明义地写道：“就‘书’的一般意义来讲，这不是一本书。不，这是无休止的亵读，是啐在艺术脸上的一口唾沫，是向上帝、人类、命运、时间、爱情。美等一切事物的裤裆里踹上的一脚。”
关于文明，他说：“文明是毒品、酒精、战争发动机、卖淫、机器以及机器的奴隶、低工资、腐败的食物、低级趣味、监牢、感化院、疯人院、离婚、性变态、野蛮的运动、自杀、杀害婴儿、电影、骗术、煽动、罢工、停产、革命、暴动、殖民化、电椅、断头台、破坏、洪水、饥荒、疾病土匪、大亨、赛马、时装表演、狮子狗、中国狗、逼罗猫、避孕套、子宫托、花柳病梅毒、神经失常、神经病，等等，等等。”他所罗列的这一大堆风马牛不相及的抽像概念和具体事物均暗示现存人类文明束缚了人（尤其是艺术家）的才能，不符合人性，所以他主张个人应尽力摆脱荒诞的人生之羁绊，避免人性的共性化或异化，因此，他笔下这些毫无信仰的人，丧失希望、爱心甚至“人生”的人，堕落透顶的人，几乎完全失去人的特性的人也都是言之成理的人、自然的人。
批评界对米勒的贬抑基于多方面的原因，既有言之成理的批判，也存在很深的误解。最主要的误解源于他对两性关系的随意态度和赤裸裸的，近乎病态的性描写。的确，性这个个人讳莫如深的话题在米勒笔下竟如一股一泻千里的流水，无处不到。书中以来勒本人、范诺登、卡尔及菲尔莫等人为轴心的一切人与事均直接或间接地与性有关。其实，性描写只是手段，米勒并不同子为写性而写性的色情文学作家。他并无意挑逗读者的情欲——这一点是西方司法部门辨别一部文学作品是否“淫秽”的标准。六千年代未勒、D·H·劳伦斯及其他一些作家的著作均依据此原则在美国解禁。
米勒的性描写是为他的人生哲学及政治观点服务的，充分表现出现当代西方人特有的价值观和审美取向。米勒在二十年代未开始文学创作，恰好赶上以旅欧美国作家为代表的“迷惘的一代”的步伐。在承继性、教育背景以及审美情趣上，米勒与这些作家并无多少共同之处，但将他们共同怀有的虚无、绝望的情绪以另一种方式表现到极致——尽情满足人的动物性需求，在放纵的性交往和通宵达旦的宴饮狂欢中忘却苦涩的人生。
第一次世界大战的硝烟散去后，一代雄心勃勃、抱负远大的青年发觉自己已丧失了人生的目标，在动辄便会降临的死神面前一切努力和拼搏都已变得毫无意义；于是，在荒诞的、由摇篮到坟墓的短暂一生中，人的一切行为都变得合理而又合法，“善”与“恶”的界限已不再那么泾渭分明，却已沦为人为的空泛概念了。海明威的亨利（《永别了，武器》）在女友困难产死去后冒着雨沿街蹈蹈独行，永远告别了残酷的战争和甘美的爱情。试问“君欲何往”？我们会很自然地、符合逻辑地想到在战后布满断垣残壁的瓦砾中心灰意冷的亨利之流可能也会加入米勒和他的伙伴的行列，在烟花巷中、酒吧间里消磨这被辜负的青春。那不正是他的必然归宿吗？尽管多数人对于一件令人开心的事的反应是哈哈大笑，个别人却有可能以截然相反的方式——如号啕大哭，来表达类似的情感。米勒正是以一种与众不同的极端方式来表达“迷惘的一代”类似的茫然、失望的感受。
巴黎，这个以“现代巴比伦”著称的西方文化之都是近现代史上无数青年艺术家。文学家向往的圣地，朝拜缪斯的神殿。
对于亨利·米勒是如此，对于斯泰因、海明威、菲茨杰拉德、阿那依斯·宁等人亦是如此。这个崇尚浮华的城市既为美国作家们带来创作灵感，也增强了包括性能力在内的体验生活的能力。
美国作家观赏异国风光、畅饮美酒、从事性冒险，这些经历无一不成为他们创作生涯的一部分，也绝不是米勒独有的。海明威在五十年代写的《漂移的盛宴》中表达了对于最终把自己造就为名作家的巴黎的终生眷恋之情，在第一章中，他叙述了自己在一家咖啡馆里写作的情形，承认自己的创作灵感源于性憧憬。由于身边有一位迷人的姑娘，“故事自己跃然纸上，我只是很艰难地竭力跟上它……每写完一个故事我总感到空虚，既悲哀又快活，仿佛刚刚做过爱……”菲茨杰拉德在《夜色温柔》中写了一位迪克，他刚刚同妻子发生过性关系便同年轻漂亮的电影明星接吻
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