向来讲初唐文学的人，只晓得十八学士，上官体，初唐四杰等等。我近年研究这时代的文学作品，深信这个时期是一个白话诗的时期。故现在讲唐朝的文学，开篇就讲唐初的白话诗人。
白话诗有种种来源。第一个来源是民歌，这是不用细说的。一切儿歌，民歌，都是白话的。第二个来源是打油诗，就是文人用诙谐的口吻互相嘲戏的诗。如我们在上编说的，应璩的谐诗，左思的《娇女》，程晓的《嘲热客》，陶潜的《责子》《挽歌》，都是这一类。王褒的《僮约》也是这一类。嘲戏总是脱口而出，最自然，最没有做作的；故嘲戏的诗都是极自然的白话诗。虽然这一类的诗往往没有多大的文学价值，然而他们却有训练作白话诗的大功用。钟嵘说陶潜的诗出于应璩，其实只是说陶潜的白话诗是从嘲讽的谐诗出来的。凡嘲戏别人，或嘲讽社会，或自己嘲戏，或为自己解嘲，都属于这一类。陶潜的《挽歌》“但恨在世时，饮酒不得足”，这是自己嘲戏；他的《责子》诗“天运苟如此，且进杯中物”，这是自己解嘲。从这里再一变，便到了白居易所谓“讽谕”与“闲适”两种意境。陶潜的诗大部分是“闲适”一类。“讽谕”一类到唐朝方才充分发达。
此外还有两种来源。第三是歌妓。在那“好妓好歌喉”的环境之内，文学家自然不好意思把《尧典》《舜典》的字和《生民》《清庙》的诗拿出来献丑。唐人作歌诗，晚唐五代两宋人作词，元明人作曲，因为都有这个“好妓好歌喉”的引诱，故自然走到白话的路上去。
第四是宗教与哲理。宗教要传布的远，说理要说的明白清楚，都不能不靠白话。散文固是重要，诗歌也有重要作用。诗歌可以歌唱，便于记忆，易于流传，皆胜于散文作品。佛教来自印度，本身就有许多韵文的偈颂。这个风气自然有人仿效。于是也有做无韵偈的，也有做有韵偈的；无韵偈是模仿，有韵偈便是偈体的中国化了。如《高僧传》卷十有单道开的一偈：
我矜一切苦，出家为利世。
利世须学明，学明能断恶。
山远粮粒难，作斯断食计。
非是求仙侣，幸勿相传说。
同卷又有天竺和尚耆域作的一偈：
守口摄心意，慎莫犯众恶，
修行一切善，如是得度世。
这都是四世纪的作品。五六世纪中，偈体渐有中国化的趋势。五世纪初期，鸠摩罗什寄一偈与庐山慧远：
既已舍染乐，心得善摄不？
若得不驰散，深入实相不？
毕竟空相中，其心无所乐。
若悦禅智慧，是法性无照。
虚诳等无实，亦非停心处。
仁者所得法，幸愿示其要。
慧远答一偈：
本端竟何从？起灭有无际。
一微涉动境，成此颓山势。
惑相更相乘，触理自生滞。
因缘虽无主，开途非一世。
时无悟宗匠，谁将握玄契？
末问尚悠悠，相与期暮岁。
这竟是晋人的说理诗，意思远不如鸠摩罗什原偈的明白晓畅。罗什是说话，而慧远是做诗。慧远不做那无韵的偈体，而用那有韵脚的中国旧诗体，也许他有意保持本国风尚，也许那时中国的大师还做不惯这种偈体。但六世纪的和尚便不同了。《续高僧传》卷十九有慧可答向居士偈云：
说此真法皆如实，与真幽理竟不殊。
本迷摩尼谓瓦砾，豁然自觉是真珠。
无明智慧等无异，当知万法即皆如。
愍此二见之徒辈，伸词措笔作斯书。
观身与佛不差别，何须更觅彼无余？
这便是有韵脚的白话偈了。慧可死于六世纪晚年，他是一个习禅的大师，后来禅宗称他为此士第二祖。《续传》说他“命笔述意……发言入理，未加铅墨”；又有“乍托吟谣”的话；大概慧可是六世纪一个能文的诗僧。
这四项——民歌，嘲戏，歌妓的引诱，传教与说理——是一切白话诗的来源。但各时期自有不同的来源。民歌是永远不绝的；然而若没有人提倡，社会下层的民歌未必就能影响文士阶级的诗歌。歌妓是常有的，但有时宗教的势力可以使许多艳歌成为禁品，仅可以流传于教坊妓家，而不成为公认的文学。嘲戏是常有的，但古典主义盛行的时期，文人往往也爱用古典的诗文相嘲戏，而不因此产生白话文学。传教与说理也因时代而变迁：佛教盛行的时期与后来禅宗最盛的时期产生这一类白话诗最多；后来理学代禅宗而起，也产生了不少的白话说理诗；但理学衰落之后，这种诗也就很少了。
唐朝初年的白话诗，依我的观察，似乎是从嘲讽和说理的两条路上来的居多。嘲戏之作流为诗人自适之歌或讽刺社会之诗，那就也和说理与传教的一路很接近了。唐初的白话诗人之中，王梵志与寒山、拾得都是走嘲戏的路出来的，都是从打油诗出来的；王绩的诗似是从陶潜出来的，也富有嘲讽的意味。凡从游戏的打油诗入手，只要有内容，只要有意境与见解，自然会做出第一流的哲理诗的。
从两部《高僧传》里，我们可以看见，当佛教推行到中国的智识阶级的时候，上流的佛教徒对于文学吟咏，有两种不同的态度。四世纪的风气承清谈的遗风，佛教不过是玄谈的一种，信佛教的人尽可不废教外的书籍，也不必废止文学的吟咏。如帛道猷便“好丘壑，一吟一咏，有濠上之风”。他与竺道壹书云：
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