合词的这种独特的审美特征。至苏轼则有意突破，以“诗化”的手段变革歌词，作风上表现为清雄旷逸、豪迈奔放。如此以来，苏词与传统之间就存在着一个相当大的距离。北宋人的审美趣味和欣赏习惯一下子都很难适应这样的转变，故非难之声四起。如何将“诗化”革新与歌词传统协调起来，在将“言志”传统引入歌词之时顾及词独有的审美特征，正是贺铸首先敏感捕捉到的问题，也是他艺术努力之所在。贺铸适宜地选择了这个艺术空间，发挥自己的艺术才华，深化了“诗化”变革，从而对北宋词坛做出了独特的贡献。
贺铸选择这样的创作道路，必然与“诗化”革新和歌词传统审美特征同时发生关系。因此，研究贺铸词也必须从这两方面着手。首先，贺铸接受了“诗化”革新的观念，并在自己的艺术创作中进行反复的实践。贺铸的生平与性格颇为复杂。他“长七尺，眉目耸拔，面铁色，喜剧谈当世事”，人称“贺鬼头”，仕宦是从武职开始。于是，贺铸颇有豪侠之气。然而，贺铸平日又“喜校书，朱黄未尝去手。诗文皆高，不独工长短句也”。中年之时才因此改入文阶。这就使得贺铸接触到十分广泛的社会生活面。同时，贺铸始终比较关心民生国计，具有干练的理财才能，其友人称赞他说：“慷慨多感激之言，理财治剧之方，亹亹有绪，似非无意于世者。”贺铸的“于世”之意乃是“安得解民愠，苍梧理古桐”（《暑夜》）的政治与生活理想。不过，贺铸秉性耿直，时时触怒权贵，所以，他一直沉抑下僚，官职卑微。而且被东调西遣，不得安定。痛苦失意之余，贺铸只能把自己的政治追求寄之诗与词。这就使贺铸特别容易接受“诗化”的革新观念，而不愿意将自己的歌词创作仅仅局限于“香艳”的题材范围。这是贺铸词深化“诗化”变革的内在原因。
另外，至关重要的一点是苏轼已经大力倡导“诗化”革新于前，贺铸又与苏轼交往密切，耳濡目染，自然地要接受苏轼的许多影响。贺铸与苏轼的交往开始非常早，元丰年间苏轼谪居黄州时贺铸就多次写诗为其鸣不平。直至绍圣年间苏轼再次远谪，贺铸依然眷念不忘。贺铸对苏轼的政治才干与艺术才华素来推崇备至，曾有诗《黄楼歌》歌颂苏轼在徐州的治水业绩。他称赞他人的诗才，往往以苏、黄作比，说：“妙翰骋遒放，抵突苏与黄。黄癯曳羸筋，苏厚凝脂肤。”（《怀记周元翁》）因此，贺铸的歌词创作也深受苏轼的影响。当贺铸依据自己的个性、阅历、志向、情感等诸多因素做出艺术抉择时，“诗化”之类积极革新的的文艺观点就被突出出来。这是贺铸词深化“诗化”变革的外在原因。内与外的因素共同促成了贺铸加入到“诗化”的革新队伍中去。
贺铸曾有几句作诗的心得体会，见于《王直方诗话》：
方回言学诗于前辈，得八句法：“平淡不流于浅俗，奇古不邻于怪僻，题咏不窘于物象，叙事不病于声律，比兴深者通物理，用事工者如己出，格见于成篇浑然不可镌，气出于言外浩然不可屈。”尽心为诗，守此勿失。
对照贺铸的诗歌创作，这八句话是比较符合其实际情况的。关键问题是贺铸不仅以此指导自己的诗歌创作，而且在填词过程中也明显受此影响，显示出一定程度的诗词同化的趋势。近人夏敬观批云：“此八语，余谓方回作词之诀也。”（《手批东山词》）一语道中贺铸词“诗化”的实质。
贺铸如果仅仅实践了“诗化”的艺术观点，充其量只能算作苏轼歌词革新的附庸。难能可贵的是，贺铸接受“诗化”观念的同时，能够另寻途径，努力将“诗化”的革新融会到歌词的独有审美特征之中。
首先，词是音乐文学，其独特的审美特征与配合演唱的音乐密切相关。深入细腻地把握词的审美特征，必须是精通音乐的词人。贺铸在这方面颇有特长。他知音识律，对词之音乐文学的本质特征有深刻的理解。李清照从音韵乐律的角度提出词“别是一家，知之者甚少”，却把贺铸列入少数“始能知之”者之列（《词论》）。贺铸提倡“叙事不病于声律”，词集中又有《薄倖》、《兀令》、《玉京秋》等自度曲，都证明贺铸对音律的精通。其次，贺铸生活在苏轼之后，他看到了苏轼“诗化”革新的崭新成就，也听到了人们对苏轼词“要非本色”的种种批评。而且，长期以来形成的社会审美观念也顽强地制约了他的创作观念。因此，贺铸就力图将“诗化”变革融入歌词传统，寻找一条使二者比较完美结合起来的新的创作道路。后人讨论贺铸词有这样一个有趣的现象：他们似乎无视贺铸奔放激昂的词作，也不管北宋只有贺铸这类风格的词作在数量方面可以与苏轼相颉颃，非常自然地将贺铸归入婉约一途。程俱称贺铸“仪观甚伟，如羽人剑客。然戏为长短句，皆雍容妙丽，极幽闲思怨之情。”薛砺若之《宋词通论》干脆将贺铸立为“艳冶派”。原因就在于贺铸不仅有大量的传统“艳冶”之作，而且还努力将“诗化”的革新融入歌词的传统风格。贺铸词符合传统审美特色的风貌给人们留下了深刻的印象，以至于因此忽略了贺铸词“诗化”的倾向。
那么，贺铸是通过何种途径将二者和谐地结合起来的呢？不妨先读两首贺铸这方面成功的词作，在感性认识的基础上再做理性剖析。
凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度？月台花榭，琐窗朱户，只有春知处。碧云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许?一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨。（《横塘路·青玉案》）
杨柳回塘，鸳鸯别浦，绿萍涨断莲舟路。断无蜂蝶慕幽香，红衣脱尽芳心苦。返照迎潮，行云带雨，依依似与骚人语。当年不肯嫁春风，无端却被秋风误。（《芳心苦·踏莎行》）
《横塘路》是追恋理想中的美人、可望而不可即的那种怅惘凄愁的心灵怨歌。词的重点并不在这美女的本身，而是侧重于抒发由此而引起的浓重的“闲愁”，其中交织着可望而不可即的憾恨与美人迟暮的深长怨叹，寄托着词人因仕途坎坷、功业未建而产生的苦痛。贺铸一生渴望建功立业，晚岁隐退江湖，并非本愿。所以，他晚期的作品，不时流露出一种由于去国离乡而引起的悒悒寡欢的心情。如《望长安》：“莼羹鲈脍非吾好，去国讴吟，半落江南调。满眼青山恨夕照，长安不见令人老。”《青玉案》写美人远去后的思恋之情，与《望长安》有明显的不同，但其中可望而不可即与美人迟暮的叹息却有某些共同之处。全词由两个相互表里的层次组成：表层次揭示美人离开词人渐渐远去、乃至完全消逝过程中词人情感的波折起伏；纵深层次则显现词人追求政治理想而终不可得之幻灭的苦痛心灵。对美人缠绵往复的情感经历了三个阶段：目送美人远去的惆怅（首二句），眷恋美人幽寂的感伤（上阕后部分），设想美人迟暮的凄苦（下阕首二句）。结处化情入景，用“怨而不怒”的微婉笔调，将难言的凄苦化解成笼天罩地的迷朦秋怨（下阕后部分）。这一连串的情感演化，还只是词人表层次的心绪纠葛。最令人目眩神迷的是表层次背后的纵深结构，它也由三个层次组成：政治理想难以施展的怅惘，政治理想不可追求的哀怨，政治理想即将幻灭的苦痛。贺铸未到中年，已经备尝了仕途坎坷的磨难、官场碰壁的辛酸，心情意绪乃至性格起了很大变化。词人自我写照说：“十年泥滓贱，半生靴板忙。岂不忘事功，筋骸难自强。壮毛抽寸霜，烈胆磨尺钢。素尚意谁许？行歌追楚狂。”（《冬夜寓直》）词人清楚意识到用世志意的不得实现，身心两个方面都已十分疲倦，《横塘路》就是在这样的心情意绪支配下创作出来的。
本篇的主旨是写“闲愁”。“愁”，本来是抽象的东西，但作者却通过巧妙的比喻，把“闲愁”转化为一系列具体可感的艺术形象，从而使这首词具有很强的艺术感染力。词的结尾连续用烟草、飞絮、梅雨等三种不同事物来烘托“闲愁”。从修辞方面讲，这是比喻的重复，是“博喻”；从形象的构成来讲，这是意象的叠加，仿佛银幕上的叠印镜头；从化虚为实，也就是从“感情的物化”方面来讲，这三者都诉之于读者视觉，形成了视觉的和弦。因为作者把两个以上的意象叠印在一起，所以，它提供给读者的已不是单纯、明晰的普通画面，而是一个个十分醒目、刺激性很强、同时又是完全崭新的艺术镜头：溪边，烟草濛濛；城中，飞絮飘飘；天上，细雨霏霏。于是，那平川，那烟草，那城郭，那飞絮，又都融入细雨之中去了。这一联串的叠印镜头，必然迫使读者产生一连串的联想跳跃，经过相当长时间的思维活动，读者才能品尝出这种联想跳跃之中所蕴涵的无穷韵味。这首词的迷人之处，也就在这里。当然这三个意象的叠印，并非随心所欲的拼合，也非信手牵来的杂凑，而是作者当时所见的客观景物的精选与提炼。这三者既突出了江南梅雨季节的特点，又烘托出作者的愁情。反过来，正是通过这种内在的愁情，才把三个本来不相连属的意象、三个不同的镜头巧妙地串接起来。这些扣人心弦的去处，是颇有些“蒙太奇”味道的。因为它们并非单纯的比喻，而是包含着颇为广泛的“兴”的含义在内。所以，罗大经在《鹤林玉露》卷七评这首词说：“兴中有比，意味更长。”值得指出，这首词在设问这一艺术手法的使用上也是很成功的，它有助于三个比喻的深入人心。所以，刘熙载在《艺概·词曲概》中强调指出：“其末句好处全在‘试问’句呼起，及与上‘一川’二句并用耳。”由于这首词在艺术上有鲜明的独创性，所以贺铸在当时就获得了“贺梅子”的美称。著名诗人黄庭坚曾亲手抄录这首词放在案头，把玩吟咏，同时还写了一首小诗对这首词给予很高评价：“解道当年断肠句，只今惟有贺方回。”这首词也被推举为《东山词》中的压卷之作。
以美人之远逝或永离痛悼自己政治理想的不可追求，这是贺铸词的惯用手法。其《花心动》说：“空相望，凌波仙步。断魂处，黄昏翠荷”雨。”其《忆秦娥》云：“晓朦胧，前溪百鸟啼匆匆。啼匆匆，凌波人去，拜月楼空。”其情感和格调都与《横塘路》极为相似，甚至所取的“凌波”美人的意象也完全一致。贺铸在创作意识的自觉作用下，汲取《离骚》遗韵，借“香草美人”的意象抒发内心的忧愤。三首词中共同言及的“凌波”美人，取自曹植《洛神赋》之“凌波微步，罗袜生尘”对洛水女神宓妃的描写，而宓妃正是屈原在《离骚》中三次求女过程里的第一个对象。屈原在现实中碰得头破血流之后，遂于神话中追求自己的美好理想：“吾令丰隆乘云兮，求宓妃之所在。”神话世界虽然眩彩夺目，但是终究飘渺虚无，正如屈原的政治理想既绚烂多彩，又只是水中之月。这种感受，贺铸与屈原是相同的。所以，贺铸才构思出一位稍纵即逝、不可捉摸的美人来象征自己政治上的美好追求及其幻灭。其它如《望湘人》、《南歌子》（绣幕深朱户）等词中也用到“凌波”美人的意象。这些词所取的美人形象极其空灵飘渺，其涵义已超出个别本事之外。格调之高，与一般恋情词相异。
《芳心苦》是一首咏物词，所咏的对象是荷花，其中却寄寓了词人的品格和志向。词一开始就设置了一个十分幽美的环境：曲曲水塘，杨柳遮掩，送别渡口，鸳鸯双飞。这是一个特定的送别环境，词人似乎是在依照传统的手法写离情别思。然而，词人面对长满水塘、“涨断莲舟路”的“绿萍”，笔锋陡转，吟诵起被满塘绿萍所衬托出来的亭亭的荷花。荷花淡香清幽，不招蜂惹蝶；花瓣凋零，芳心犹存。傍晚时刻，在微风中轻摇，似乎在对人们诉说着什么。她是在怨恨“西风”的无情，还是在叹息自己华年的流逝？其中有那么一份不甘心，也有那么一份自赏清高。
唐末五代以来，词喜欢描写美女，并以精美的环境作为烘托。这与《离骚》常常用香草美人以喻忠贞的比兴手法暗合。但是，词人只是在叙说自己的享乐生活，并无更多或更深的含义。北宋词人或者在词中别有喻托，也写得似有似无，缥缈不可捉摸。贺铸由于生平的独特经历，是北宋词人中第一位自觉地运用《离骚》深邃的比兴手法的作家。《芳心苦》的表层次是咏荷花，但是，词人成功地运用了拟人手法，将其转化为一位洁身自好、不慕荣华的美人形象：她甘愿深居独处、不为世闻；甘愿洗尽秾华、清苦自任；甘愿独持节操、孤芳自赏。
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