唱，词与诗的一个关键区别点就不复存在。突破音乐的界限之后，词与诗就更加容易气息相通。北宋词人对苏轼词的批评、不满都集中在这一方面。就当时来讲，作为倚声歌唱的曲词没有而且也不可能脱离乐曲，因为它要广泛传唱，所以，要求合律，应当说是有一定道理的。但是，从词的本身的独立性与长远观点来看，词的诗化与某些不合音律的现象，又是词的发展的必然趋势，无法阻止得了。
回到苏轼创作之本身，首先，苏轼的大部分词肯定都是可以入乐歌唱的。宋人记载中有苏轼当场填词、付诸歌喉的实例。《岁时广记》卷十八引《古今词话》说：“东坡自禁城出守东武，适值霖潦经月，黄河决流，漂溺钜野，及于彭城。”东坡“筑长堤十余里以拒水势”，“堤成，水循古道，分流城中。上巳日，命从事乐成之。有一妓前曰：‘自古上巳旧词多矣，未有乐新堤而奏雅曲者，愿得一阕歌公之前。’坡写《满江红》曰：……俾妓歌之，坐席欢甚。”《梁溪漫志》载：“歌者欲试东坡仓卒之才，于其侧歌《戚氏》，坡笑而颔之。邂逅方论穆天子事，颇摘其虚诞，遂资以应之，随声随写，歌竟篇，才点定五六字。坐中随声击节，终席不间他辞，亦不容别进一语。”此外，据宋人记载：苏轼的《永遇乐》（明月如霜）、《蝶恋花》（花褪残红青杏小）、《水调歌头》（明月几时有）等等皆被时人广为传唱。苏轼作《瑶池燕》，自言：“琴曲有《瑶池燕》，其词不协，而声亦怨咽，变其词作《闺怨》。”（赵令畤《侯鲭录》卷三）即苏轼有依据乐曲改写歌词的才能，苏轼词中“櫽括”之作当属这一类。苏轼词前之小序也多次提及自己应酬歌者或酒宴的需求，当场填词。《江城子》（梦中了了醉中醒）序云：“乃作长短句，以《江城子》歌之。”《减字木兰花》（惟熊佳梦）序云：“余过吴兴，而李公择适生子，三日会客，求歌辞，乃作此戏之，举坐皆绝倒。”《水龙吟》（小舟横截春江）序云：“乃作此曲，盖越调《鼓笛慢》。”所以，苏轼懂音乐、其词可歌是没有疑问的。然而，苏轼生性不羁，对音乐的并不精通使他更不喜欢剪裁以迎合乐律的要求，因此，苏轼部分词不可歌也是事实。推崇苏轼之创新的宋人另有一番理解，《能改斋漫录》卷十六引晁补之语说：“居士词人谓多不协律，然横放杰出，自是曲子中缚不住者。”陆游在《老学庵笔记》卷五中说：“公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律耳。试取东坡诸词歌之，曲终，觉天风海雨逼人。”陆游对苏词之不合音律，看得比别人清楚而又深刻。他明确指出，这是因为苏轼追求“豪放”，所以才“不喜剪裁以就声律”的。只有如此，才能充分显示出词的“豪放”之风，才能有“天风海雨逼人”之势。苏轼本人十分欣赏“以诗为词”，欣赏词的“诗化”。他在《答陈季常书》中赞扬陈季常能为“新词”，并说这种“新词”，“句句警拔，诗人之雄，非小词也。”在《与蔡景繁书》中说，蔡的“新词”乃“古人长短句诗也，得之惊喜”。他同时也很欣赏自己所开拓出的豪放词。并问过“善讴”的“幕士”：“我词比柳词何如？”当他听到他的词应由执铁板铜琶的关西大汉来唱时，高兴得几乎“绝倒”。他在《与鲜于子骏书》中说：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。”他特别欣赏《江城子·密州出猎》，他在信中说：“数日前，猎于郊外，所获颇多。作一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”苏轼“以诗为词”实际上是大大开拓了词的创作道路，为南宋词之风起云涌做好了充分的准备。苏轼“以诗为词”的进步意义恰恰表现在这里。
简言之，苏轼词的“诗化”，其主要特点是扩大了词的内容，尽量用词这一形式来反映诗歌所能反映的题材，同时又要保留词的韵味和特点。他是很注意词的“诗化”与词的韵味。就现存资料来看，苏轼曾不满意于柳永词风的柔靡，但另一方面，他又高度评价柳词中近于唐诗的高妙之境。据赵令畤《侯鲭录》所载，苏轼曾说过柳永《八声甘州》之“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”数句，“不减唐人高处”。这里所说的“高处”，也就是指唐诗中所表现出的那种沉雄博大的气象，壮阔高远的意境，以及劲健清新的节奏。柳永“霜风”诸句立足高处，放眼远望，境界恢弘开阔，很可以使人联想到杜甫诗中的《秋兴》、《登高》等名篇，故甚得苏轼赞赏。苏轼《念奴娇·赤壁怀古》、《水调歌头》等所追求的也正是这一“高处”，其所以成功，也恰恰表现在这一点上。也就是说，苏轼的“以诗为词”，同时又是保留了词本身特有韵味的。所谓“以诗为词”，并不是说，把诗歌的题材、立意、结构、技法、语言、韵律等等毫无选择地、一古脑儿摆到词里边来。如果这样做，其结果必然是诗不象诗，词不类词。苏轼的“以诗为词”，主要是以诗的意境和韵味入词，同时又保留并发挥词之特有的艺术魅力。这才是成功之作。
“诗化”创新的结果，使苏轼词的抒情模式发生了极大的变化。词中往往以自我为抒情主人公，突出自我的主观情绪，表现个体的心灵矛盾。欧阳修以来在歌词创作方面的零星突破至此汇集成
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